lunes, 28 de abril de 2014

Velázquez, un caballero desconocido y la descontextualización del arte

Rescato algunas de las reflexiones que hice hace algún tiempo sobre un Velázquez que visitó Madrid unos meses atrás y con el que compartí varias horas de trabajo en el Museo del Prado...


Diego Velázquez, Retrato de caballero, c. 1635. Metropolitan Museum de Nueva York

Desde hace algunos años, el Museo del Prado invita una obra procedente de otro museo para que visite sus salas, donde permanece expuesta durante algún tiempo y establece un diálogo silencioso pero elocuente con las obras de la colección permanente que la rodean. De este modo, hemos tenido la oportunidad de ver, por ejemplo, a Las hijas de Edward Darley de Sargent cruzar miradas con la infanta Margarita de las Meninas en el salón central o, más recientemente, el Entierro de Cristo de Caravaggio ofreciendo su tenebrista compañía a la única obra del "Anticristo de la pintura" que posee el Prado.

En esta ocasión es Velázquez el egregio invitado, quien ha ocupado su lugar de comensal de honor en la sala 9A del edificio Villanueva, junto a La rendición de Breda y el resto de obras vinculadas al Salón de Reinos del Palacio de Buen Retiro. Se trata en concreto de un retrato de caballero, fechado en torno a 1635 y procedente del Metropolitan Museum de Nueva York. Viene a ser uno más de esos lienzos, de acostumbrada atribución dudosa (o no tanta), que en los últimos años se ha vinculado a la producción del sevillano (recuérdese, por ejemplo, el caso de un retrato de cuerpo entero de Felipe IV, hace apenas dos años atribuido definitivamente-o al menos hasta que se vuelva a decir lo contrario- a Velázquez).

La historia de esta obra se podría contar como sigue: el retrato se había movido en el ámbito del coleccionismo privado desde el siglo XVIII, llegando a  manos del marchante de arte Joseph Duveen en la década de 1920. Obedeciendo al gusto (o tiranía) del mercado artístico del momento, Duveen realizó una serie de intervenciones en la obra: definió el fondo y "terminó" el busto del caballero, así como el cabello. En este estado, y atribuido al círculo de Velázquez (a pesar de la oposición del historiador alemán del arte Mayer, fallecido en 1944 en Auschwitz, que lo consideró siempre autógrafo del sevillano) se había venido exponiendo el lienzo en las salas del Metropolitan desde su llegada a la institución en los años 40. Sin embargo, en 2009, tras su limpieza, quedó patente que la obra debía de ser, por sus características y calidades técnicas, ocultas durante tanto tiempo, un Velázquez auténtico. Y como tal luce estos días en el Prado.

El retrato antes de la limpieza de 2009 (http://www.nytimes.com/2009/09/10/arts/design/10velazquez.html)

En cuanto a la identidad del retratado, el propio Mayer, comparando al caballero con el Velázquez de Las Meninas, propuso que la obra sería un autorretrato del pintor. Sin embargo, más recientemente, el hispanista Jonathan Brown ha llamado la atención sobre las semejanzas existentes entre este desconocido caballero y un soldado de La rendición de Breda, precisamente aquel que la crítica del XIX, tan ávida de poner cara a los artistas, creyó ser el propio Velázquez.


Sea como fuere, el retrato resulta sugerente por varios motivos y es ahí, en la sugerencia individual y única de cada uno de los observadores que se paran unos instantes delante de la obra, donde reside el encanto de la obra invitada: este Velázquez neoyorkino puede y quiere en su corta estancia madrileña decir muchas cosas a los visitantes de un museo demasiadas veces abarrotado de público, hasta el punto de que el diálogo que pudiera establecerse entre observador y obra queda enmudecido y suplantado por la obsesión de verlo todo para no retener nada. 

¿Y qué podría decirnos este caballero desconocido? Más allá de la atribución o no a Velázquez (que ciertamente poco importa, pues la calidad de la obra por sí misma está a la vista, sin necesidad de que vaya firmada por nadie); más allá de la atribución, el retrato nos podría hacer reflexionar sobre su propia naturaleza perdida, es decir, su función primigenia: fijar los rasgos y la apariencia en un momento concreto y, a la larga, perpetuar la memoria del personaje representado. Esta función se ha perdido tanto en cuanto no conocemos la identidad del retratado. ¡Y son tantos los retratos de damas y caballeros desconocidos que pueblan nuestros museos! Así pues, no nos queda sino valorar el retrato por su calidad técnica, puesto que ya no cumple su función y, paradójicamente, el retratado se ha perdido en las marismas del olvido. Tal vez esto es lo preferible, como aconsejaba ya el poeta del XVI Francisco de Aldana:

hallo, en fin, que ser muerto en la memoria
 del mundo es lo mejor que en él se asconde,
 pues es la paga dél muerte y olvido. 

Y esta pérdida de función del retrato nos llevaría también a pensar sobre la descontextualización del arte, esto es, el costreñir a las paredes de un museo (que no deja de ser un ecosistema artificial, en ocasiones situado en edificios que ni siquiera fueron proyectados como museos) obras que en su día fueron concebidas para llenar las paredes de viviendas, palacios e iglesias. Pero todo objeto de estudio ha de ser llevado al laboratorio, aislado de su medio natural, y el arte no ha de ser menos si se quiere que sea preservado y estudiado. Sin embargo, cuánta fuerza pierden los Caravaggio, cuánta majestad las pinturas de historia del Salón de Reinos al colgar de una aséptica pared. ¿Querría el caballero retratado por Velázquez ser expuesto de esta manera ante miles de curiosos?

Y, por qué no, este retrato de Velázquez podría recordarnos los peligros que entraña el mercado del arte, con su obsesión efímera y cambiante por los artistas y estilos emergentes y revalorizados, por el beneficio económico en definitiva. En su momento, en la década de 1920, Duveen creyó que la obra, tal como estaba, no encontraría comprador fácilmente, y por eso la modificó. Hoy día, si ha venido al Museo del Prado es porque fue realizada por Velázquez con su genial forma de concebir y trabajar el arte de la pintura, aspectos que Duveen precisamente quiso ocultar. Pero, ¿quién sabe qué futuro de atribuciones e identificaciones le aguarda al caballero desconocido?

jueves, 24 de abril de 2014

"Manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes": anécdotas artísticas del Siglo de Oro

Por ti el gran Velázquez ha podido,
diestro, quanto ingenioso,
ansí animar lo hermoso,
ansí dar a lo mórbido sentido
con las manchas distantes,
que son verdad en él, no semejantes,
si los efectos pinta
y de la tabla leve
huye bulto la tinta, desmentido
de la mano el relieve.

Francisco de Quevedo

Hace unos días hablábamos del retrato de fray Hortensio Paravicino del Greco y del tópico, extendido en el Barroco, del realismo tan exacerbado de una pintura hasta el punto de confundir al espectador, que no sabe si lo que ve es real o pintado. Esta exaltación de la capacidad del pintor para copiar tan fielmente la realidad ("las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes", como decía Quevedo respecto a Velázquez) viene desde antiguo. Concretamente, de la célebre anécdota en la que dos pintores griegos, Zeuxis y Parrasio, competían para ver quién de los dos era mejor pintor. Zeuxis pintó unas uvas de manera tan realista que los pájaros intentaron posarse sobre ellas y comerlas; Parrasio realizó un simple cortinaje que Zeuxis, creyéndolo verdadero, intentó levantar. De este modo, ganó Parrasio, pues había engañado a una persona, mientras que Zeuxis sólo había engañado a unos animales.

Caravaggio, Cesto de frutas, c.1596. Pinacoteca Ambrosiana de Milán

Y todo esto es lo que subyace en las tres anécdotas que os traemos hoy aquí. Se trata de tres anécdotas que tienen varios puntos en común. En primer lugar, que transcurren durante el siglo XVII español y en segundo que en dos de ellas aparece Felipe IV, gran coleccionista de pintura por otra parte. Finalmente, cada una de las anécdotas está vinculada a tres importantes artistas del barroco español. Pero quiénes son los artistas y qué les ocurre lo descubriréis leyendo las líneas que siguen.

"Fue su mujer [de Antonio de Pereda] Doña Mariana Pérez de Bustamante, y preciábase de muy gran señora (que lo era) y visitábase con algunas de clase, y que tenían dueña en la antesala; y echando ella menos esta ceremonia: Pereda le dijo, que no se afligiese, que ya le daría gusto en eso; y le pintó una dueña con tal propiedad en una mampara, sentada en su almohada, con sus anteojos, haciendo labor, y como que volvía a ver quién entraba; que a muchos le sucedió hacerle la cortesía, y comenzarle a hablar, hasta que se desengañaban, quedando corridos de la burla, cuanto admirados de la propiedad".

Antonio de Pereda fue un pintor que vivió entre 1611 y 1678. Natural de Valladolid, se quedó huérfano siendo niño y marchó a Madrid, donde se formó como pintor. Llegaría a participar en el encargo del Salón de Reinos (para el que Velázquez pintó La Rendición de Breda entra otras obras) con la obra Socorro a Génova por el marqués de la Santa Cruz. Sin embargo, es especialmente conocido por sus bodegones y sus vanitas, entre las que destaca el Sueño del caballero, conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), si bien la autoría es discutida. Antonio Palomino (de quien hemos tomado la anécdota) indica que no sabía ni leer ni escribir, por lo que sus ayudantes tenían que firmar sus obras. No se conserva la obra de la anécdota. 

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, c. 1650. Academia de Bellas Artes de san Fernando

"Don Adrián Pulido Pareja nació en Madrid, hijo de Joseph Pulido Pareja, natural de Olias, a dos leguas de Toledo, y de Doña Ana Ramírez de Arellano, que lo era de esta Corte. Por los años de 1639, le concedió el Señor Don Felipe IV, el empleo de Capitán General de la Armada de Nueva España, estando en la Corte a sus pretensiones. Entonces fue cuando le retrató el célebre Velazquez al natural tan parecido, que aseguran que estando acabado y puesto hacia donde había poca luz, bajó el Rey al taller de Velázquez, y juzgando ser el mismo Don Adrián, le dijo con extrañeza: "¿Qué todavía estais aquí? ¿No te he despachado ya? ¿Cómo no te vas?" Hasta que notando que no correspondía, conoció ser el retrato, y volvió su Majestad a Velazquez diciendo: "Os aseguro que me engañó". Este retrato tan peregrino paró en poder del Duque de Arcos"

Poco puede decirse de Velázquez que el lector no sepa ya. Para comentar esta anécdota bastan estos versos y el retrato del propio don Adrián Pulido Pareja, retrato que a pesar de lo que dice la anécdota, actualmente se atribuye a Martínez del Mazo, yerno de Velázquez. La anécdota procede del libro de Josef Antonio Álvarez y Baena, Hijos de Madrid: Ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario Histórico por el orden alfabético de sus nombres, tomo I, publicado en Madrid en 1789. 

"Pincel, que a lo atrevido y a lo fuerte
les robas la verdad, tan bien fingida,
que la ferocidad en ti es temida,
y el agrado parece que divierte. 

Di: ¿Retratas, o animas? pues de suerte
esa copia real está excedida,
que juzgara que el lienzo tiene vida,
como cupiera en lo insensible muerte (...)"

Juan Vélez de Guevara (1611-1675)

Juan Bautista Martínez de Mazo (atribuido), Don Adrián Pulido Pareja, después de 1647. National Gallery de Londres.  

"La admirable escultura de san Bruno de Pereyra (...) No puede haber más verdad en la imitación de los pliegues de su ropaje; no cabe mayor realidad en el conjunto de tan importante figura. Cuéntase que visitando Felipe IV este Monasterio [la cartuja de Miraflores en Burgos], uno de los caballeros de su séquito, que cerca de él estaba, dijo, ponderando la gran naturalidad de esta imagen:
- No le falta más que hablar
Y que el rey lo contestó:
- No, no habla porque es cartujo"

El caballero que hizo la observación ignoraba que si por algo se caracterizan los monjes cartujos, es por su voto de silencio... El san Bruno, protagonista mudo de esta anécdota, no es otro que la escultura realizada por Manuel Pereira y todavía hoy conservada en la cartuja de Miraflores. De este escultor portugués, nacido en Oporto en 1588 y fallecido en Madrid en 1683, se conserva otro san Bruno en la Academia de Bellas Artes de san Fernando de Madrid. La anécdota procede del libro La Real Cartuja de Miraflores: su historia y descripción de Francisco Tarín y Juaneda, de 1896. 

Manuel Pereira, San Bruno (detalle), antes de 1635. 
Manuel Pereira, San Bruno, antes de 1635. 

Bibliografía
ÁLVAREZ Y BAENA, J.A., Hijos de Madrid: Ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario Histórico por el orden alfabético de sus nombres, tomo I, Madrid, 1789. 
PALOMINO, A., Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, 1724
TARÍN Y JUANEDA, F., La Real Cartuja de Miraflores: su historia y descripción, Valladolid, 2011 (1º edición de 1896)

domingo, 20 de abril de 2014

Colofón a la Semana Santa: costaleros y niños-ángeles

 Entrada publicada en 2013 en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano. Escrita en colaboración con Manuel Fernández Luccioni (http://elcuadernodegautier.blogspot.com.es/)

Hoy, Domingo de Resurrección, concluye la Semana Santa. No queríamos dejarla terminar sin hablar de dos temas que siempre nos han parecido muy interesantes, pues aunque la tradición barroca en España nos ha dejado muchas imágenes en forma de tallas policromadas o tradiciones narradas por los artistas, no debemos olvidarnos de las personas que hacen posible su disfrute durante estas fechas.

Por un lado, nos referimos a los costaleros que, año tras año, portan las imágenes de las iglesias por las calles, en ocasiones empinadas y estrechas y bajo condiciones climatológicas no siempre favorables. Por otro, querríamos hablar de una tradición que tiene lugar cada Domingo de Resurrección en Tudela (Navarra).


La palabra costalero es un término de origen andaluz, dato que nos revela la procedencia de los pasos de Semana Santa. Se refiere al costal, que es un saco de arpillera con una almohadilla en su interior que el costalero se pone en la cabeza y que le cubre todo el cuello. Se utiliza para proteger la séptima vértebra cervical, lugar donde recae el peso de las trabajaderas, que son las vigas internas que tiene la estructura en la que se lleva la imagen. Dependiendo del tamaño de la imagen que se saca en procesión, la estructura tendrá más o menos trabajaderas.


En la segunda imagen podemos apreciar mejor las trabajaderas sobre la que se apoya el peso de la estructura, así como las vigas con las que los costaleros realizan sus entrenamientos habitualmente. Cabe constatar que dentro de una hermandad de costaleros existen siempre más individuos que la camarilla que finalmente sale en Semana Santa, así como en ocasiones encontramos que hay dos camarillas preparadas para cubrir todo el recorrido. El ingreso en estas hermandades suele ser a su vez una tradición familiar dentro de cada comunidad.


Delante de la camarilla de costaleros se sitúa el capataz, quien guía el ritmo del paso así como la dirección que han de tomar dentro del recorrido (llama la atención que en muchas ocasiones vemos que los costaleros llevan los ojos cubiertos por el costal, por lo que se dejan guiar por el capataz). Además, en la parte trasera de la camarilla se suelen situar los segundos capataces y los contraguías, que sirven para hacer llegar las órdenes del capataz a la parte de atrás de la camarilla.

Como hemos dicho al principio, este sistema de acarreamiento de las imágenes surgió en Andalucía, extendiéndose con los años por Castilla, Extremadura y otras zonas de España. Os dejamos un vídeo que aunque largo, es muy ilustrativo en cuanto al modo en que trabajan los costaleros:


Por otra parte, la ceremonia de la Bajada del Ángel de Tudela tiene lugar el Domingo de Resurreccción en la Plaza de los Fueros o Plaza Nueva de Tudela, en torno a las 9:15 de la mañana. Para llevarla a cabo son necesarios dos elementos fundamentales: la imagen de la Virgen del Ángel y un Ángel, que no es sino un niño de siete u ocho años previamente escogido y vestido con unas alas, sus ropajes angelicales y un corsé. En la plaza se encontrarán Virgen y ángel, como veremos a continuación, y él anunciará a María la Resurrección de su Hijo.


La actual imagen de la Virgen parece datar del último cuarto del siglo XVII e iconográficamente representa una Virgen Purísima. Se trata de una Virgen vestidera con manos y brazos articulados que mide 130 cm y que es necesario vestir con ropajes y peluca para el culto. La imagen se completa con unas andas sobre la que se apoya la Virgen, a modo de pedestal o peana, que la hacen crecer en altura. Estas andas están decoradas con ángeles que portan símbolos vinculados a María: un sol, la luna, una estrella y un espejo. Tanto la imagen como las andas han sufrido restauraciones en los últimos años.


El Domingo de Resurrección esta imagen de la Virgen es acompañada en procesión por los alabarderos hasta la Plaza de los Fueros. En uno de los balcones de esta plaza, concretamente en el segundo piso de la llamada Casa del Reloj, se monta un pequeño escenario de madera, llamado "templete", que pretende recrear las puertas del Cielo. Desde este lugar se lanza una cuerda o maroma que engancha en el lado opuesto de la plaza, en la Casa de Enfrente, de manera que por esa cuerda el niño-ángel podrá deslizarse de un extremo a otro. A través sendos tornos colocados en cada extremo se mueve todo el mecanismo para trasladar al ángel.


Así pues, una vez la Virgen ha llegado custodiada por los alabarderos a la plaza, las puertas del templete se abren y aparece el ángel, colgando de una nube, que a través de la cuerda comienza a avanzar hacia la Virgen. Al llegar a ella, él ángel se santigua tres veces y dice a la Virgen: "Alégrate, María, porque tu Hijo ha resucitado". Acto seguido, despoja a la Virgen del velo de luto que cubría su cara y vuelve al templete. Se retoma entonces la procesión, con el propio ángel (quien esta vez marcha a pie), procesión que finalizará con la misa de Resurrección en la catedral o iglesia donde tenga lugar (en los últimos años la catedral se encontraba en obras).


La bajada aparece íntimamente ligada a la Cofradía Esclavitud o Hermandad del Santísimo Sacramento. Esta Cofradía parece remontarse bastante atrás en el tiempo, concretamente al siglo XIII o XIV, según se ha rastreado en diversa documentación, y siguió existiendo hasta 1931. Desde mediados del siglo XX se había venido haciendo cargo de la bajada María Álava, vecina de Tudela ya fallecida que se encargaba de todos los preparativos vinculados a esta celebración.

La Bajada del Ángel tiene una página web oficial donde se puede encontrar abundante material fotográfico de celebraciones anteriores, así como datos pormernorizados sobre la historia y desarrollo de la celebración:
 http://www.bajadaangeltudela.com/

Si tenéis curiosidad, en youtube es fácil encontrar las grabaciones de cada año de la Bajada del Ángel. 

Feliz Pascua de Resurrección.

miércoles, 16 de abril de 2014

La mujer gorda y la mujer flaca: poesía, pintura y humor

Entrada publicada originalmente en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano. Rompamos un poco la solemnidad de la Semana Santa...
Nuestros ideales de belleza en el 2000 antes de Cristo (según el dibujo) y en el 2000 después de Cristo.

Los ideales de belleza cambian, han cambiado y cambiarán con el tiempo. Basta con echar la vista atrás unas décadas o unos siglos para percatarse de ello. El arte constituye una fuente gráfica importante para comprobar cómo el ideal de belleza de este mundo (aparte dejamos la Belleza platónica, eterna, perfecta e inmutable por otra parte) ha variado a lo largo de los siglos. Interesante resulta, por ejemplo, ver el contraste entre el ideal de belleza femenino del Renacimiento y el del Barroco. El primero parece presentar como deseable la figura esbelta de una Simonetta Vespucci. El segundo, por el contrario, se identifica inmediatamente con los rotundos volúmenes de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, o con las damas que pueblan los retratos de van Dyck. Sin embargo, en cuestiones de estética, al final parece preferible, una vez más, la aurea mediocritas de Horacio, el dorado término medio. 

La concepción de la belleza de Botticelli se caracteriza por la estilización de la figura humana

Apenas 125 años después Rubens representa de esta manera Las Tres Gracias, en las antípodas del ideal de belleza del Renacimiento italiano

Y para ilustrar esta idea de que ninguno de los dos extremos es bueno, os traemos dos poemas, no excesivamente conocidos, de dos grandes poetas de nuestro Siglo de Oro. Tienen un carácter lúdico y burlesco, es decir, que constituyen esa cara de la poesía culta debida a nuestros grandes literatos que normalmente no aparece en los manuales de literatura o las antologías. No todo va a ser graves odas y solemnes sonetos. Además, son un buen ejemplo de hipérbole, es decir, de una exageración... exagerada.

Uno de los poemas está dedicado a la “mujer flaca” y es de Francisco de Quevedo. Otro, a la “mujer gorda” y fue escrito por el no muy conocido Pedro Espinosa (1578-1650), responsable de la antología poética Flores de poetas ilustres, publicada en 1605 en Valladolid. Precisamente en este libro aparecen ambos textos, formando una acertada pareja a lo Laurel y Hardy. 


Prestad especial atención a los juegos semánticos y dobles significados en cada uno de los poemas (mujer flaca: “exprimida voz”, “pluma delgada”, “materia más sutil”…; mujer gorda: “es tal vuestra grandeza”, “os quiero grandemente”…). Seguro que a más de uno os viene a la cabeza la célebre anécdota (y el célebre calambur) protagonizada, cómo no, por Quevedo: Una vez, Quevedo apostó que sería capaz de decir a la reina Isabel de Borbón (esposa de Felipe IV) que era coja (cosa que la molestaba en exceso) sin que se enterase. Así pues, según la anécdota, Quevedo se acercó a ella con dos ramos de flores, uno de rosas y otro de claveles, y se los ofreció diciendo: "Entre el clavel blanco y la rosa roja,/ su majestad escoja" (o... su majestad es coja). Quevedo ganó la apuesta.

Isabel de Borbón, la reina a la que Quevedo dijo "escoja".

Pero sin más dilación aquí os traemos los dos poemas. Que los disfrutéis.

 A UNA MUJER FLACA

No os espantéis, señora Notomía,
Que me atreva este día,
con exprimida voz convaleciente,
a cantar vuestras partes a la gente:
que de hombres es en casos importantes
el caer en flaquezas semejantes.

Cantó la pulga Ovidio, honor Romano,
y la mosca Luciano,
de las ranas Homero; yo confieso
que ellos cantaron cosas de más peso:
yo escribiré con pluma más delgada
materia más sutil y delicada.

Quien tan sin carne os viere, si no es ciego,
yo sé que dirá luego,
mirando en vos más puntas que en rastrillo,
que os engendró algún miércoles Corvillo;
y quien pez os llamó, no desatina,
viendo que tras ser negra, sois espina.

 (...) Mirad que miente vuestro amigo, dama,
cuando "mi carne" os llama,
que no podéis jamás en carnes veros,
aunque para ello os desnudéis en cueros;
mas yo sé bien que quedan en la calle
picados más de dos de vuestro talle.

(...) Y aunque estáis tan angosta, flaca mía,
tan estrecha y tan fría,
tan mondada y enjuta y tan delgada,
tan roída, exprimida y destilada,
estrechamente os amaré con brío,
que es amor de raíz el amor mío.

(...) Hijos somos de Adán en este suelo,
La Nada es nuestro abuelo,
Y salístele vos tan parecida
Que apenas fuisteis algo en esta vida.
De ser sombra os defiende no el donaire,
Sino la voz, y aqueso es cosa de aire.

Díjome una mujer por cosa cierta,
 Que nunca vuestra puerta
Os pudo un punto dilatar la entrada
Por causa de hallarla muy cerrada,
Pues por no deteneros aun llamando,
Por los resquicios os entráis volando.

(...) Salvaros vos tras esto es cosa cierta,
Dama, después de muerta,
Y tiénenlo por cosa muy sabida
Los que ven cuán estrecha es vuestra vida;
Y así, que os vendrá al justo, se sospecha,
Camino tan angosto y cuenta estrecha.

 Canción, ved que es forzosa
Que os venga a vos muy ancha cualquier cosa:
Parad, pues es negocio averiguado
Que siempre quiebra por lo más delgado.

Francisco de Quevedo
 
Giacometti: su escultura femenina le viene como anillo al dedo al poema de Quevedo

A UNA MUJER GORDA

Porque sois para mucho,
y mujer tan de hecho
 y de tan grande pecho,
os quiero grandemente;
y aquesto, muy sin artes,
que sois de grandes partes,
 y de cuatro costados,
con nueva maravilla,
sois grande de los grandes de Castilla.

Y, aunque os hacéis tan grave,
que a muchos sois pesada,
 como os ven bien tratada
y es tal vuestra grandeza,
no se atreve ninguno
a seros importuno;
 que sois más mujer que otra,
y así, cualquiera siente
que lo podréis moler muy fácilmente.

 Mas si os tenéis en mucho,
 con grande fundamento
y con mayor asiento
 estima en mucho a todos;
porque si sois grosera,
en ser terrible y fiera
sudar os hará alguno,
y con tan sucio ultraje
no es mucho que manchéis vuestro linaje.

Pedro Espinosa
Eugenia Martínez Vallejo, apodada "la Monstrua", tal como la retrató Carreño de Miranda. A los cinco años pesaba 70 kilos y falleció a los 25 años.

Bibliografía:
ESPINOSA, Pedro. Poesía. Madrid, Castalia, 2011. Edición de Pe

domingo, 13 de abril de 2014

Conversación en el museo: Paravicino, el Greco y Luis Cernuda

Aquí va un granito de arena a la celebración del IV centenario de la muerte del Greco. Los que me siguiérais en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano tal vez ya lo conocéis; aquí queda de nuevo, espero que por algo más de tiempo.

El Greco, Retrato de fray Hortensio Félix Paravicino, 1609, Museo de Bellas Artes de Boston


RETRATO DE POETA
(Fray Hortensio Félix Paravicino, por el Greco)

A Ramón Gaya

¿También tú aquí, hermano, amigo,
Maestro, en este limbo? ¿Quién te trajo,
 Locura de los nuestros, que es la nuestra,
como a mí? ¿O codicia, vendiendo el patrimonio
no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
quererlo? Tú no puedes hablarme, y yo apenas
si puedo hablar. Mas tus ojos me miran
como si a ver un pensamiento me llamaran.

Y pienso. Estás mirando allá. Asistes
al tiempo aquel parado, a lo que era
en el momento aquel, cuando el pintor termina
y te deja mirando quietamente tu mundo
a la ventana: aquel paisaje brono
de rocas y de encinas, verde todo y moreno,
en azul contrastado a la distancia,
de un contorno tan neto que parece triste.

(...) Cómo va nuestra fe hacia las cosas
ya no vistas afuera con los ojos,
aunque dentro las ven tan claras nuestras almas;
las cosas mismas que sostienen tu vida,
como la tierra aquella, sus encinas, sus rocas,
que estás ahí mirando quietamente.

Yo no las veo ya, y apenas si ahora escucho,
gracias a ti, su dejo adormecido
queriendo resurgir, buscando el aire
otra vez. En los nidos de antaño
no hay pájaros, amigo. Ahí perdona y comprende;
tan caídos estamos que ni la fe nos queda.
Me miras, y tus labios, con pausa reflexiva,
devoran silenciosas las palabras amargas. 

(...) Amigo, amigo, no me hablas. Quietamente
sentado ahí, en dejadez airosa,
la mano delicada marcando con un dedo
el pasaje en el libro, erguido como a escucha
del coloquio un momento interrumpido,
miras tu mundo y en tu mundo vives.
Tú no sufres ausencia, no la sientes;
pero por ti y por mí sintiendo, la deploro.

El norte nos devora, presos en esta tierra,
la fortaleza del fastidio atareado,
por donde sólo van sombras de hombres,
y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

y en su ocio conoce más la burla amarga,
de nuestra suerte. Tú viviste tu día,
y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

¿Yo? El instrumento dulce y animado,
un eco aquí de las tristezas nuestras. 

Luis Cernuda

Ut pictura poesis es una expresión latina que significa "la poesía es como la pintura" y que viene a aludir a las estrechas relaciones entre la pintura y la literatura. Asimismo, era un argumento a favor de la nobleza del arte de la pintura, considerada durante mucho tiempo una simple tarea manual que se fundamentaba en la técnica y no en la invención intelectual. De este modo, comparándola con la poesía, una de las artes liberales, la pintura se ennoblecía.

Luis Cernuda

El autor de estos versos y uno de los interlocutores de este diálogo entre la literatura y la pintura es el poeta Luis Cernuda (1902-1963), uno de los integrantes de la denominada Generación del 27 junto a literatos como Federico García Lorca o Rafael Alberti. Nacido en Sevilla, a los 27 años se traslada a vivir a Madrid, tras recibir formación en Derecho en la ciudad del Guadalquivir, asistir a las principales tertulias literarias (en las que Pedro Salinas le introdujo) y publicar sus primeros libros. Durante la Guerra Civil comenzará un peregrinaje temporal por diferentes ciudades y países que se convertirá en definitivo, a partir de 1947, con su exilio a Norteamérica para morir, finalmente, en México.

El otro interlocutor es fray Hortensio Félix Paravicino, célebre poeta madrileño que vivió entre 1580 y 1633 y que estuvo vinculado a la corriente culteranista. Ingresó en la orden de los trinitarios y si hoy día es especialmente recordado no es por sus versos, sino por su efigie, inmortalizada por el Greco en un retrato que le realizara en 1609 y que desde las primeras décadas del siglo XX se conserva en Boston.

Y precisamente en Boston coincidieron Paravicino y Luis Cernuda para entablar un diálogo en el que el primero habla con la mirada al segundo y éste responde con la palabra (Tú no puedes hablarme, y yo apenas/ si puedo hablar. Mas tus ojos me miran/como si a ver un pensamiento me llamaran). El encuentro debió de tener lugar entre 1948 y 1950, ya exiliado Cernuda, y dio como fruto el poema del que hemos extractado algunos versos más arriba: Retrato de poeta, dedicado al pintor y escritor murciano Ramón Gaya (1910-2005).

 Este poema se escribió en 1950 y fue publicado en primer lugar en una revista cubana para después formar parte de Con las horas contadas. Su título, Retrato de poeta, alude obviamente a Paravicino, pero en cierto modo se convierte también en un autorretrato del propio Luis Cernuda. Cernuda, al encontrarse con Paravicino en las salas del Museo de Bellas Artes, debió de sentirse reflejado en el lienzo, pues el monje trinitario, como él, estaba exiliado de su patria. El retrato había pertenecido hasta el siglo XVIII, entre otros, al duque del Arco y después, durante el siglo XIX se perdió su pista hasta que fue descubierto por el historiador del arte Manuel Bartolomé de Cossío a comienzos del siglo XX en una colección particular madrileña. De allí pasó a EEUU, adquirido por un coleccionista, para acabar finalmente en Boston.

Prueba de este hermanamiento entre ambos personajes, de esta sensación de compartir un destino común, el del irrevocable exilio, son los versos iniciales:

¿También tú aquí, hermano, amigo,
Maestro, en este limbo?

Y a continuación Cernuda aventura el porqué de la presencia de Paravicino en tan lejanas tierras:

 ¿O codicia [te trajo], vendiendo el patrimonio
no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
quererlo? 

 Estos versos hacen recordar inmediatamente al lector los por desgracia numerosos casos de venta (o más bien expolio) de obras de arte sin ningún tipo de control que tuvieron lugar en España durante buena parte del siglo XX (recuérdese que hasta el año 1985 en España no existió la Ley de Patrimonio Histórico Español). Tal vez el caso más paradigmático lo constituya la ermita de san Baudelio de Berlanga, que no sólo sufrió la masacre de sus pinturas murales para ser vendidas a un particular americano, sino que parte de estas (las peores, por cierto) fueron cedidas en depósito indefinido al Museo del Prado a cambio del ábside de la iglesia románica de san Martín de Fuentidueña. Trueque este de lo más injusto y desigual que sin duda Cernuda tenía en mente. 

Unos versos después, Cernuda hace una pequeña écfrasis del retrato, es decir, lo describe a través de la palabra:

Quietamente
sentado ahí, en dejadez airosa,
la mano delicada marcando con un dedo
el pasaje en el libro, erguido como a escucha
del coloquio un momento interrumpido,
miras tu mundo y en tu mundo vives.


Y llega el momento de expresar la amargura que siente el poeta sevillano en el exilio...

El norte nos devora, presos en esta tierra,
la fortaleza del fastidio atareado,
por donde sólo van sombras de hombres,
y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

y en su ocio conoce más la burla amarga,
de nuestra suerte (...)

...para concluir con uno de los grandes tópicos de la teoría artística del Barroco: el del retratado que es representado de manera tan realista que parece que cobre vida, que viva una segunda existencia en el lienzo. Pero también el de la anhelada inmortalidad que se alcanza a través del retrato:

Tú viviste tu día,
y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

Cuatro siglos antes, Paravicino, en agradecimiento por su retrato, escribió varios sonetos dedicados al Greco. En uno de ellos aparece también esa idea del gran realismo de la obra, hasta el punto de que el alma del monje trinitario duda en qué cuerpo ha de vivir a pesar de contar ya con veintinueve años de edad: si en el real, el de carne y hueso, o en el pintado:

Y contra veinte y nueve años de trato,
entre tu mano, y la de Dios, perpleja,
qual es el cuerpo en que ha de vivir duda.


Hasta aquí la conversación entre Paravicino y Luis Cernuda. Pero no será la primera ni la última vez que el poeta sevillano se acerque a las grandes obras de la Historia del Arte para convertirlas en verso. Sin embargo, esa es otra historia... y otro poema. 


Bibliografía y Webgrafía:

CERDAN, F., "Fray Hortensio Paravicino retratado por el Greco", Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra (Pliegos volanderos del GRISO, 14). URL: http://hdl.handle.net/10171/18802 (5/5/2013) 
LÓPEZ MARTÍNEZ, M.I., "Cernuda, Paravicino y el Greco. Menage à trois", Anuario de estudios filológicos, vol. 30, 2007, pp. 195-211. URL: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2597631 (5/5/2013) 
PINEDA, V., "Meditación, apóstrofe y desdoblamiento: el "tú" en "Retrato de poeta" de Luis Cernuda", TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 05 mai 2013. URL : http://trans.revues.org/321.

jueves, 3 de abril de 2014

Veleidosa Fortuna...




 Que bienes son de Fortuna 
 que revuelven con su rueda
 presurosa,
 la cual no puede ser una
 ni estar estable ni queda
 en una cosa.
Jorge Manrique (siglo XV) 

 Atrás, atrás, ramera Fortuna
William Shakespeare (siglo XVI)

Enseñanza que se acaba convirtiendo en tópico literario: no debemos considerar a nadie dichoso hasta que llegue el día de su muerte, pues su fortuna puede sufrir en cualquier momento un imprevisible y catastrófico revés.

De modo que nadie considere feliz a quien todavía tiene que morir, sino que le debe examinar con toda atención todos los días de su vida incluido el último en que vea la luz, hasta que franquee el límite de su vida sin haber ufrido nada doloroso.
Sófocles, Edipo rey (siglo V a.C.).


Ignoro por qué, pero siempre me ha parecido una moraleja para envidiosos de las felicidades ajenas y para temerosos de la vida. Envidiosos de la felicidad ajena aquellos que parecen esperar (e incluso desear) con expectación y amargo resentimiento la caída en desgracia de aquel al que todo va bien: "A éste la Fortuna le sonríe, pero ya verás, ya verás, en cualquier momento le puede ir mal", parecen decir.

Temerosos de la vida aquellos que no se atreven a creer y disfrutar su buena suerte y consideran que  aún no puede cantarse victoria, pues mientras se siga vivo hay riesgo de que esa misma buena suerte se trueque en mala.

Quísonos naturaleza
de tal condición hacer,
que sabemos con certeza
que no hay un solo placer
que esté libre de tristeza.

Este decreto espantoso
que instituyó nuestra suerte
en tal y tan riguroso,
que nadie antes de la muerte
se puede llamar dichoso.

Con esta justa balanza
Refrena el hado profundo
El deseo y la esperanza,
Busque bienaventuranza
Luis de Camões (siglo XVI)


Y en tercer lugar, tal vez una llamada a la humildad con cierta dosis de resignación: nacemos atados a una rueda cuyo giro ni controlamos ni conocemos, la rueda de la diosa Fortuna. Aunque ante tanto giro inesperado siempre puede encontrarse un punto estable al que aferrarse.

Nada te turbe,
nada te espante,
todo se pasa,
Dios no se muda;
la paciencia todo lo alcanza;
quien a Dios tiene
 nada le falta:
 Sólo Dios basta.
Teresa de Jesús (siglo XVI)

Precisamente ése es el lema de la orden cartuja: Stat Crux dum volvitur orbis. La cruz permanece estable mientras el mundo da vueltas.