miércoles, 24 de diciembre de 2014

Goya, Jane Austen y el matrimonio

Francisco de Goya, La boda, 1792. Museo Nacional del Prado.


"Happiness in marriage is entirely a matter of chance. If the dispositions of the parties are ever so well known to each other, or ever so similar before-hand, it does not advance their felicity in the least. They always contrive to grow sufficiently unlike afterwards to have their share of vexation; and it is better to know as little as possible of the defects of the person with whom you are to pass your life"

Jane Austen, Pride and prejudice (1813)

jueves, 18 de diciembre de 2014

El Año Augusto llega a su fin...

Ya finaliza 2014 y con él la conmemoración de los dos mil años del fallecimiento del emperador Augusto. 


La plataforma QuéAprendemosHoy le dedicó un especial en el que se trataron diferentes aspectos relativos a su persona y contexto cultural. Yo colaboré en ese especial con dos pequeños artículos dedicados a los principales tipos de retratos que se configuraron en torno a su figura y a un episodio sibilino...

-Los retratos de Augusto: aquí
- El emperador Augusto y la sibila Tiburtina: aquí

lunes, 15 de diciembre de 2014

Arte y literatura en el Trecento italiano (Revista Mito)



Las artes plásticas y la literatura han estado siempre más unidas de lo que hemos pensado o, al menos, nos han enseñado tradicionalmente. Es posible encontrar referencias cruzadas entre ambas disciplinas, como demuestran los textos de los tres principales escritores del Trecento italiano: Dante, Petrarca y Boccaccio.

En este artículo para Mito Revista Cultural plantée sólo algunos ejemplos de esa relación tan estrecha. Puedes leerlo aquí.

jueves, 11 de diciembre de 2014

San Bruno, fundador de la orden cartuja, en el arte (QAH)

Nuevo artículo en la plataforma QuéAprendemosHoy


El fundador y miembro más destacado de la orden religiosa de los cartujos es san Bruno de Colonia. En realidad, para hablar con propiedad, deberíamos referirnos a él únicamente como Bruno de Colonia, ya que hasta la fecha no ha sido canonizado y probablemente esta ausencia de canonización deba vincularse a la humildad y desapego hacia los honores mundanos que caracterizan a la orden. Sí es cierto que el Vaticano autorizó a los cartujos el rendir culto a Bruno en 1514, extendiéndose este permiso a toda la Iglesia en 1623. 

¿Cómo fue codificada la imagen de san Bruno en el arte? Aquí lo contamos...

lunes, 8 de diciembre de 2014

La Inmaculada Concepción en el arte: creación de una iconografía

Una de las numerosas Inmaculadas Concepciones de Bartolomé Esteban Murillo (siglo XVII)

 Todo el mundo en general
 A voces Reyna escogida
 Diga que sois concebida
 Sin pecado original

Miguel Cid


El día 8 de diciembre es, para el mundo católico, el día de uno de los dogmas de fe más queridos y difundidos: la Inmaculada Concepción de la Virgen. Sin embargo, a pesar de su amplia aceptación y presencia artística, la creencia de que María fue concebida sin la mácula del Pecado Original en el vientre de santa Ana, su madre (no hay que confundirlo con la concepción virginal de Jesús por María), sólo fue oficialmente establecida por la Iglesia en el siglo XIX. Concretamente fue Pio IX quien en 1854 tomó una decisión que desde hacía siglos se había hecho esperar.

sábado, 22 de noviembre de 2014

Santa Cecilia, ¿patrona de los músicos?

Rafael, Santa Cecilia (detalle), 1516, Pinacoteca de Bolonia

Santa Cecilia, cuya fiesta se celebra un día como el de hoy, 22 de noviembre, es una de las santas más conocidas del santoral católico. Sin embargo, su historia tiene más de leyenda que de realidad y parece ser que incluso nada tuvo que ver jamás con la música, a pesar de ser su patrona.

sábado, 19 de julio de 2014

Santa Martina de Nicola Menghini

Nicola Menghini, Santa Martina, 1635. Iglesia de san Lucas y santa Martina, Roma

"¡Cómo ha cambiado el alma cristiana en trescientos años! ¡Qué lejos estamos de este gran siglo XIII, donde los muertos acostados sobre sus tumbas, con las manos juntas, los ojos abiertos a la luz eterna, eran para los vivos una esperanza!". Emile Mâle, El arte religioso de la Contrarreforma (1932)

"Morir, dormir… Nada más; y decir así que con un sueño damos fin a las llagas del corazón y a todos los males, herencia de la carne, y decir: ven, consumación, yo te deseo. Morir, dormir, dormir… ¡Soñar acaso! ¡Qué difícil! Pues en el sueño de la muerte ¿qué sueños sobrevendrán cuando despojados de ataduras mortales encontremos la paz?"William Shakespeare, Hamlet (1603)

jueves, 3 de julio de 2014

Un judío errante de la Edad Media: Benjamín de Tudela

"En la actualidad se viaja por puro nerviosismo. Se quiere ir en busca de algo diferente (...) La gente viaja aun a sabiendas de que en otro sitio no va a encontrar nada mejor"

Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal (1914)


Contra vientos adversos
 y la furia de la tempestad
quiso él un día un cabo doblar;
 juró y maldijo con necia arrogancia:
 "No cederé ante ti
 por toda la eternidad."
 ¡Y Satanás le oyó!
¡Y le tomó la palabra!
¡Y desde entonces vaga maldito
 por el mar, sin descanso, sin paz!

Wagner, El holandés errante (1) (1843)


Benito Jerónimo Feijoo, con su habitual ágil pluma, dedicaba una de sus Cartas eruditas y curiosas a la legendaria figura del judío errante:

"se llamaba Ausero, y ejercía el oficio de Zapatero a la puerta de Jerusalén, por donde Cristo salió para el Calvario; en cuya ocasión, queriendo el Salvador, por sentirse muy fatigado, reposar un momento en su oficina, él, dándole un golpe, le repelió, y entonces Cristo le dijo: Yo luego descansaré, pero tú andarás sin cesar hasta que Yo vuelva: que desde aquel punto empezó el cumplimiento del vaticinio, y se fue continuando siempre, porque siempre andaba peregrinando, sin parar en Provincia alguna".

domingo, 22 de junio de 2014

Las lágrimas de san Pedro y el Quo vadis


Cartel de la película Quo vadis? (1951)

Para muchos españoles la expresión Semana Santa genera un interesante campo semántico formado por palabras tales como Ben Hur, Rey de Reyes, La historia más grande jamás contada y Quo vadis. Las "películas de romanos" (a las que recientemente se ha unido Gladiator) aparecen así indefectiblemente unidas a la celebración de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Curiosa asociación de palabras cuya creación recae en nuestras televisiones, que año sí, año también, programan sus parrillas con todos estos clásicos. Reconozcámosles el mérito de haber contribuido así a nuestro imaginario colectivo: al César lo que es del César... y vayamos al tema de esta entrada.

martes, 17 de junio de 2014

Un retrato de bodas de Lorenzo Lotto



Autorretrato de Lorenzo Lotto, 1545. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Lorenzo Lotto nació en torno a 1480 y murió en 1556, por lo que conoció todo el desarrollo del arte del Renacimiento italiano, incluidos Rafael y Miguel Ángel. Tradicionalmente vinculado a la escuela veneciana, lo cierto es que en ocasiones escapa a toda clasificación, mostrando una concepción de la pintura muy peculiar. Poco se sabe de su formación, pero algunos autores sostienen que en sus primeros años se vio influido por la obra de diversos pintores venecianos, entre ellos Giovanni Bellini. Muy pronto abandonó Venecia debido a la alta competencia que existía con otros pintores como Tiziano o Giorgione y marchó a trabajar a diferentes lugares de Italia, incluida la ciudad de Roma, donde sin embargo su estilo no debió de gustar mucho y marchó rápidamente.

domingo, 15 de junio de 2014

Vulnerant omnes, ultima necat..

Vulnerant omnes, ultima necat (1)

(...) Dijo el Reloj: "Mi vida es fría, aburrida y dura.
Para mí todos los días son iguales.
Viernes y Sábado, Domingo, Lunes,
en nada se diferencian. Vivo- sin esperanza.
El único entretenimiento, la única diversión
en mi destino, en mi amarga monotonía,
es la destrucción del mundo" (2)

Konstantinos Kavafis 

Reloj de sol en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Las horas y su inexorable transcurrir... Me turba el paso del tiempo, que cada vez percibo más acelerado (¿significa eso que soy feliz y estoy felizmente ocupada y que por ello los días y las semanas se me antojan un suspiro?). Sin embargo, hay algo que me desasosiega más (un detalle insignificante para otros, esencial para mí, que querría asir sin posibilidad de escape al tiempo): la imprecisión de los relojes de los antiguos, de sus horologia y sus clepsidras. Porque hoy día puedo contar con exactitud el tiempo que huye y que a mi arbitrio queda aprovechar o desperdiciar; sé que un minuto son sesenta segundos, pero ¿cuál era realmente la percepción del tiempo que tenían los antiguos? 

Versos a un reloj hidráulico (3)

Heraldo mudo de los movimientos del sol,
los pasos de la noche tu bronce anuncia:
arte y naturaleza todo lo crean.

Juliano el Apóstata (siglo IV d.C.)

Clepsidra griega

(1) Frase latina que significa "todas hieren, la última mata" en alusión al paso de las horas.
(2) Traducción tomada de CAVAFIS, C.P.: Poesía completa.  Madrid: Alianza. 2003. Traducción de Pedro Bádenas de la Peña
(3) Traducción extraída de JULIANO: Contra los galileos. Cartas y fragmentos. Testimonios. Leyes. Madrid: Editorial Gredos. 2001. Introducción, traducción y notas de José García Blanco y Pilar Jiménez Gazapo, p. 189.

martes, 10 de junio de 2014

Utopías arquitectónicas: los franceses Boullée y Ledoux


Ledoux, Vista-ojo del teatro de Bensançon, 1804

Sin duda el papel lo aguanta todo y por ello en este entrada veremos construcciones que desafían las leyes de la física y resultan inconcebibles, al menos con los materiales de la época o aún con los materiales existentes hoy día. Arquitecturas utópicas, visionarias...

domingo, 25 de mayo de 2014

Anamorfosis: jugando a deformar la realidad











No le pasa nada a tu navegador. Esta imagen fue hecha así. Y es que hoy vamos a darle la vuelta a la pantalla del ordenador. Literalmente. Es la única manera de ver estas imágenes deformadas intencionadamente y denominadas anamorfosis.

domingo, 18 de mayo de 2014

San Isidro Labrador, patrón de Madrid


Madrid, aunque tu valor
Reyes le están aumentando,
nunca fue mayor que cuando
tuviste tu labrador. 

Así canta una poesía de Calderón de la Barca la gloria de san Isidro Labrador, cuya fiesta se celebra el 15 de mayo en numerosas ciudades de España y de Latinoamérica, aunque su figura se asocie siempre a Madrid. En esta ciudad, si el tiempo lo permite, acudirán los madrileños a la pradera de san Isidro para festejar el día de su santo patrón. Pero, ¿quién fue realmente san Isidro? ¿Cuándo vivió? ¿Qué hechos milagrosos tuvieron lugar durante y después de su vida?

lunes, 12 de mayo de 2014

El enigma sin fin de Dalí: las mil caras de un cuadro

Entre los artistas surrealistas siempre se alza como un gigante Salvador Dalí (1904-1989), creando una sombra que es muy (incluso demasiado) alargada. Hoy me gustaría hablaros de una de sus obras y de las mil caras, como si de un poliedro imposible se tratase, que el lienzo ofrece al espectador pero que éste muchas veces no sabe ver. Ciertamente hay que tener un ojo avezado no sólo en pintura, sino también en la obra de Dalí, para "ver" determinados elementos, en algunos casos recurrentes en la producción del artista. 

Salvador Dalí, El enigma sin fin, 1938. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

La obra de la que hoy os hablo es El enigma sin fin, un lienzo realizado en 1938, ya avanzada la Guerra Civil española, y que actualmente se conserva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Dalí nunca se desprendió de este cuadro que sólo pasó tras su muerte a las colecciones del Museo por legado testamentario.

domingo, 4 de mayo de 2014

Los racimos del Labrador y una exposición del Museo del Prado

Hace unos días (el 30 de abril, sin ir más lejos) se cumplió el aniversario de la muerte de Édouard Manet y me vino a la memoria su solitario espárrago, del que hablé aquí hace algún tiempo de manera muy breve. Si entonces hablé de ese espárrago fue porque vi unas uvas... en una exposición sobre la que escribí una pequeña reseña. 

Las reseñas de exposición son, en cierto modo, literatura efímera en tanto en cuanto describen un acontecimiento pasajero que sólo tiene una vida de unos pocos meses. Por tanto, cabe preguntarse qué sentido tiene rescatar en un blog la reseña de una exposición que tuvo lugar hace ya un año (tempus fugit!). 

Tenga sentido o no este rescate, aquí queda esta reseña que realicé para el blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano para quien desee leerla.


Minisite: http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-labrador

El Prado comienza en marzo la renovación de su temporada expositiva. Para empezar a abrir boca, la pinacoteca madrileña ha reunido en la acogedora sala D de la ampliación de los Jerónimos once lienzos debidos al aún hoy misterioso pintor Juan Fernández el Labrador, once lienzos que giran, casi de forma obsesiva, en torno a un único elemento: las uvas.

Poco se sabe de Juan Fernández el Labrador, pues sólo se tienen documentados apenas siete años de su vida y producción pictórica, los siete primeros años de la década de 1630. Según parece, Juan Fernández, de origen extremeño (aunque este dato no ha sido aún demostrado documentalmente), fue criado del importante noble y coleccionista de arte italiano, residente en Madrid, Giovanni Battista Crescenzi. Según algunas fuentes de la época, en torno a 1633 Juan Fernández se habría retirado al campo (de ahí el sobrenombre de "el Labrador"), donde se dedicó a retratar los frutos de la naturaleza. Sólo cada Semana Santa volvía a Madrid para vender sus obras. Su fama debía de ser grande ya en vida, pues por sus pinturas se interesaron monarcas ingleses y franceses, concretamente el rey de Inglaterra Carlos I, quien recibía los bodegones a través de su embajador en España.

Bodegón con cuatro racimos de uvas, Juan Fernández el Labrador (c.1630), 44 x 61cm. Museo Nacional del Prado

Cierta o no esta bucólica historia, Juan Fernández, envuelto en la bruma de la leyenda, ha pasado a la historia del arte como el pintor de bodegones en general, y uvas en particular, cuyas obras traspasaron las fronteras de los dominios españoles y causaron admiración a propios y extraños. 

A pesar del reducido tamaño de la muestra, las obras, algunas procedentes de los fondos del Museo, otras préstamos de colecciones particulares, aparecen organizadas en dos secciones que pretenden ilustrar la evolución de la trayectoria artística del Labrador desde sus obras iniciales, con el protagonismo absoluto de las célebres uvas, hasta sus últimas obras conocidas, donde comienza a introducir otros elementos, tal vez por indicación de sus clientes.


http://www.madridactual.es/images/stories/noticias/noticias_agencia/agencia_thumbs/5181008w.jpg

La primera de las secciones se titula Un Zeuxis moderno, en alusión al legendario pintor griego que inmortalizó el romano Plinio el Viejo en sus escritos. Según narra Plinio en su Historia Natural, Zeuxis, quien habría vivido en el siglo V a.C., estaba especialmente dotado para representar la realidad con gran verismo. Es especialmente célebre una anécdota, en la que se describe su enfretamiento con otro importante pintor griego, Parrasio, para demostrar cuál de los dos pintores era el mejor.

Este enfrentamiento consistió en que cada pintor tenía que presentar una obra suya, cubierta con una tela. Zeuxis descubrió su pintura, un racimo de uvas pintado con tal realismo, que los pájaros bajaron del cielo para intentar picotearlas y comerlas. A continuación, Zeuxis pidió a Parrasio que quitara la tela que cubría su obra. Sin embargo, la tela no era una tela de verdad, sino que estaba pintada, por lo que Zeuxis reconoció que Parrasio era mejor pintor que él: Zeuxis había engañado a los pájaros, pero Parrasio había conseguido engañar el ojo de otro artista.

De vuelta al Prado, en esta primera sección aparecen expuestos los racimos de uvas que tan famosos han hecho al Labrador: racimos de uvas de distinto tipo y nombre recortados sobre un fondo oscuro, suspendidos en medio del vacío, sin ningún tipo de referencia espacial o temporal.

La segunda sección, Naturaleza en el lienzo: primavera y otoño, nos presenta obras realizadas con posterioridad a 1633 en las que las composiciones se vuelven más complejas y aparecen otros elementos tales como flores en jarrones o frutos secos, elementos vinculados a las estaciones de la primavera y el otoño y que introducen una nota de color.

Florero, Juan Fernández el Labrador, (c. 1635-36), 44 x 34cm. Museo Nacional del Prado
 
No mucho más se puede decir de una muestra pequeña pero elocuente a través de esa música callada que parecen desprender estos lienzos.  Es mejor ponerse delante de los racimos de uvas y admirar sus detalles, admirar la perfección y grandeza de lo pequeño. Poco importa si, como algunos historiadores del arte han apuntado, estos bodegones frutales tenían algún simbolismo o significado de tipo moral y cristiano. 

Aunque humildes en su aspecto, quizá para algún visitante aburridos (después de todo, sólo hay uvas), estos cuadros resultan un contraste interesante con la grandilocuencia de gestos e historias, con la exuberancia colorística que en el piso de abajo desborda la obra del joven van Dyck. Un contraste que no hace sino convertir al edificio de los Jerónimos del Museo del Prado en un resumen de los géneros existentes a lo largo de los siglos en la Historia del Arte: la pintura de historia (religiosa y mitológica), el retrato y, finalmente, el bodegón o naturaleza muerta, durante tanto tiempo relegado a un segundo plano en importancia e incluso mérito (recordemos que Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, llegó a decir que era más fácil pintar flores porque éstas no se movían).


http://img.irtve.es/imagenes/exposicion-juan-fernandez-labrador/1363007507733.jpg

El propio espacio dedicado a cada exposición (van Dyck toda la planta de abajo, el Labrador una sala minúscula) parece confirmar esa jerarquía en la que la pintura de género era poco más que simple decoración para la cocina. Sin embargo, ha de ser el espectador quien decida qué género le transmite más o le parece más meritorio.

En definitiva, esta exposición es una sabrosa invitación de once pinturas que, como poco y hasta al espectador más imperturbable, hará que recordemos el sabor de un buen racimo de uvas maduras. ¿Quién puede resistirse a una sinestesia como ésta?


Información práctica
Del 12 de marzo al 16 de junio de 2013.
Información detallada y actualizada de precios en: http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-labrador/informacion-general/

lunes, 28 de abril de 2014

Velázquez, un caballero desconocido y la descontextualización del arte

Rescato algunas de las reflexiones que hice hace algún tiempo sobre un Velázquez que visitó Madrid unos meses atrás y con el que compartí varias horas de trabajo en el Museo del Prado...


Diego Velázquez, Retrato de caballero, c. 1635. Metropolitan Museum de Nueva York

Desde hace algunos años, el Museo del Prado invita una obra procedente de otro museo para que visite sus salas, donde permanece expuesta durante algún tiempo y establece un diálogo silencioso pero elocuente con las obras de la colección permanente que la rodean. De este modo, hemos tenido la oportunidad de ver, por ejemplo, a Las hijas de Edward Darley de Sargent cruzar miradas con la infanta Margarita de las Meninas en el salón central o, más recientemente, el Entierro de Cristo de Caravaggio ofreciendo su tenebrista compañía a la única obra del "Anticristo de la pintura" que posee el Prado.

En esta ocasión es Velázquez el egregio invitado, quien ha ocupado su lugar de comensal de honor en la sala 9A del edificio Villanueva, junto a La rendición de Breda y el resto de obras vinculadas al Salón de Reinos del Palacio de Buen Retiro. Se trata en concreto de un retrato de caballero, fechado en torno a 1635 y procedente del Metropolitan Museum de Nueva York. Viene a ser uno más de esos lienzos, de acostumbrada atribución dudosa (o no tanta), que en los últimos años se ha vinculado a la producción del sevillano (recuérdese, por ejemplo, el caso de un retrato de cuerpo entero de Felipe IV, hace apenas dos años atribuido definitivamente-o al menos hasta que se vuelva a decir lo contrario- a Velázquez).

La historia de esta obra se podría contar como sigue: el retrato se había movido en el ámbito del coleccionismo privado desde el siglo XVIII, llegando a  manos del marchante de arte Joseph Duveen en la década de 1920. Obedeciendo al gusto (o tiranía) del mercado artístico del momento, Duveen realizó una serie de intervenciones en la obra: definió el fondo y "terminó" el busto del caballero, así como el cabello. En este estado, y atribuido al círculo de Velázquez (a pesar de la oposición del historiador alemán del arte Mayer, fallecido en 1944 en Auschwitz, que lo consideró siempre autógrafo del sevillano) se había venido exponiendo el lienzo en las salas del Metropolitan desde su llegada a la institución en los años 40. Sin embargo, en 2009, tras su limpieza, quedó patente que la obra debía de ser, por sus características y calidades técnicas, ocultas durante tanto tiempo, un Velázquez auténtico. Y como tal luce estos días en el Prado.

El retrato antes de la limpieza de 2009 (http://www.nytimes.com/2009/09/10/arts/design/10velazquez.html)

En cuanto a la identidad del retratado, el propio Mayer, comparando al caballero con el Velázquez de Las Meninas, propuso que la obra sería un autorretrato del pintor. Sin embargo, más recientemente, el hispanista Jonathan Brown ha llamado la atención sobre las semejanzas existentes entre este desconocido caballero y un soldado de La rendición de Breda, precisamente aquel que la crítica del XIX, tan ávida de poner cara a los artistas, creyó ser el propio Velázquez.


Sea como fuere, el retrato resulta sugerente por varios motivos y es ahí, en la sugerencia individual y única de cada uno de los observadores que se paran unos instantes delante de la obra, donde reside el encanto de la obra invitada: este Velázquez neoyorkino puede y quiere en su corta estancia madrileña decir muchas cosas a los visitantes de un museo demasiadas veces abarrotado de público, hasta el punto de que el diálogo que pudiera establecerse entre observador y obra queda enmudecido y suplantado por la obsesión de verlo todo para no retener nada. 

¿Y qué podría decirnos este caballero desconocido? Más allá de la atribución o no a Velázquez (que ciertamente poco importa, pues la calidad de la obra por sí misma está a la vista, sin necesidad de que vaya firmada por nadie); más allá de la atribución, el retrato nos podría hacer reflexionar sobre su propia naturaleza perdida, es decir, su función primigenia: fijar los rasgos y la apariencia en un momento concreto y, a la larga, perpetuar la memoria del personaje representado. Esta función se ha perdido tanto en cuanto no conocemos la identidad del retratado. ¡Y son tantos los retratos de damas y caballeros desconocidos que pueblan nuestros museos! Así pues, no nos queda sino valorar el retrato por su calidad técnica, puesto que ya no cumple su función y, paradójicamente, el retratado se ha perdido en las marismas del olvido. Tal vez esto es lo preferible, como aconsejaba ya el poeta del XVI Francisco de Aldana:

hallo, en fin, que ser muerto en la memoria
 del mundo es lo mejor que en él se asconde,
 pues es la paga dél muerte y olvido. 

Y esta pérdida de función del retrato nos llevaría también a pensar sobre la descontextualización del arte, esto es, el costreñir a las paredes de un museo (que no deja de ser un ecosistema artificial, en ocasiones situado en edificios que ni siquiera fueron proyectados como museos) obras que en su día fueron concebidas para llenar las paredes de viviendas, palacios e iglesias. Pero todo objeto de estudio ha de ser llevado al laboratorio, aislado de su medio natural, y el arte no ha de ser menos si se quiere que sea preservado y estudiado. Sin embargo, cuánta fuerza pierden los Caravaggio, cuánta majestad las pinturas de historia del Salón de Reinos al colgar de una aséptica pared. ¿Querría el caballero retratado por Velázquez ser expuesto de esta manera ante miles de curiosos?

Y, por qué no, este retrato de Velázquez podría recordarnos los peligros que entraña el mercado del arte, con su obsesión efímera y cambiante por los artistas y estilos emergentes y revalorizados, por el beneficio económico en definitiva. En su momento, en la década de 1920, Duveen creyó que la obra, tal como estaba, no encontraría comprador fácilmente, y por eso la modificó. Hoy día, si ha venido al Museo del Prado es porque fue realizada por Velázquez con su genial forma de concebir y trabajar el arte de la pintura, aspectos que Duveen precisamente quiso ocultar. Pero, ¿quién sabe qué futuro de atribuciones e identificaciones le aguarda al caballero desconocido?

jueves, 24 de abril de 2014

"Manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes": anécdotas artísticas del Siglo de Oro

Por ti el gran Velázquez ha podido,
diestro, quanto ingenioso,
ansí animar lo hermoso,
ansí dar a lo mórbido sentido
con las manchas distantes,
que son verdad en él, no semejantes,
si los efectos pinta
y de la tabla leve
huye bulto la tinta, desmentido
de la mano el relieve.

Francisco de Quevedo

Hace unos días hablábamos del retrato de fray Hortensio Paravicino del Greco y del tópico, extendido en el Barroco, del realismo tan exacerbado de una pintura hasta el punto de confundir al espectador, que no sabe si lo que ve es real o pintado. Esta exaltación de la capacidad del pintor para copiar tan fielmente la realidad ("las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes", como decía Quevedo respecto a Velázquez) viene desde antiguo. Concretamente, de la célebre anécdota en la que dos pintores griegos, Zeuxis y Parrasio, competían para ver quién de los dos era mejor pintor. Zeuxis pintó unas uvas de manera tan realista que los pájaros intentaron posarse sobre ellas y comerlas; Parrasio realizó un simple cortinaje que Zeuxis, creyéndolo verdadero, intentó levantar. De este modo, ganó Parrasio, pues había engañado a una persona, mientras que Zeuxis sólo había engañado a unos animales.

Caravaggio, Cesto de frutas, c.1596. Pinacoteca Ambrosiana de Milán

Y todo esto es lo que subyace en las tres anécdotas que os traemos hoy aquí. Se trata de tres anécdotas que tienen varios puntos en común. En primer lugar, que transcurren durante el siglo XVII español y en segundo que en dos de ellas aparece Felipe IV, gran coleccionista de pintura por otra parte. Finalmente, cada una de las anécdotas está vinculada a tres importantes artistas del barroco español. Pero quiénes son los artistas y qué les ocurre lo descubriréis leyendo las líneas que siguen.

"Fue su mujer [de Antonio de Pereda] Doña Mariana Pérez de Bustamante, y preciábase de muy gran señora (que lo era) y visitábase con algunas de clase, y que tenían dueña en la antesala; y echando ella menos esta ceremonia: Pereda le dijo, que no se afligiese, que ya le daría gusto en eso; y le pintó una dueña con tal propiedad en una mampara, sentada en su almohada, con sus anteojos, haciendo labor, y como que volvía a ver quién entraba; que a muchos le sucedió hacerle la cortesía, y comenzarle a hablar, hasta que se desengañaban, quedando corridos de la burla, cuanto admirados de la propiedad".

Antonio de Pereda fue un pintor que vivió entre 1611 y 1678. Natural de Valladolid, se quedó huérfano siendo niño y marchó a Madrid, donde se formó como pintor. Llegaría a participar en el encargo del Salón de Reinos (para el que Velázquez pintó La Rendición de Breda entra otras obras) con la obra Socorro a Génova por el marqués de la Santa Cruz. Sin embargo, es especialmente conocido por sus bodegones y sus vanitas, entre las que destaca el Sueño del caballero, conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), si bien la autoría es discutida. Antonio Palomino (de quien hemos tomado la anécdota) indica que no sabía ni leer ni escribir, por lo que sus ayudantes tenían que firmar sus obras. No se conserva la obra de la anécdota. 

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, c. 1650. Academia de Bellas Artes de san Fernando

"Don Adrián Pulido Pareja nació en Madrid, hijo de Joseph Pulido Pareja, natural de Olias, a dos leguas de Toledo, y de Doña Ana Ramírez de Arellano, que lo era de esta Corte. Por los años de 1639, le concedió el Señor Don Felipe IV, el empleo de Capitán General de la Armada de Nueva España, estando en la Corte a sus pretensiones. Entonces fue cuando le retrató el célebre Velazquez al natural tan parecido, que aseguran que estando acabado y puesto hacia donde había poca luz, bajó el Rey al taller de Velázquez, y juzgando ser el mismo Don Adrián, le dijo con extrañeza: "¿Qué todavía estais aquí? ¿No te he despachado ya? ¿Cómo no te vas?" Hasta que notando que no correspondía, conoció ser el retrato, y volvió su Majestad a Velazquez diciendo: "Os aseguro que me engañó". Este retrato tan peregrino paró en poder del Duque de Arcos"

Poco puede decirse de Velázquez que el lector no sepa ya. Para comentar esta anécdota bastan estos versos y el retrato del propio don Adrián Pulido Pareja, retrato que a pesar de lo que dice la anécdota, actualmente se atribuye a Martínez del Mazo, yerno de Velázquez. La anécdota procede del libro de Josef Antonio Álvarez y Baena, Hijos de Madrid: Ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario Histórico por el orden alfabético de sus nombres, tomo I, publicado en Madrid en 1789. 

"Pincel, que a lo atrevido y a lo fuerte
les robas la verdad, tan bien fingida,
que la ferocidad en ti es temida,
y el agrado parece que divierte. 

Di: ¿Retratas, o animas? pues de suerte
esa copia real está excedida,
que juzgara que el lienzo tiene vida,
como cupiera en lo insensible muerte (...)"

Juan Vélez de Guevara (1611-1675)

Juan Bautista Martínez de Mazo (atribuido), Don Adrián Pulido Pareja, después de 1647. National Gallery de Londres.  

"La admirable escultura de san Bruno de Pereyra (...) No puede haber más verdad en la imitación de los pliegues de su ropaje; no cabe mayor realidad en el conjunto de tan importante figura. Cuéntase que visitando Felipe IV este Monasterio [la cartuja de Miraflores en Burgos], uno de los caballeros de su séquito, que cerca de él estaba, dijo, ponderando la gran naturalidad de esta imagen:
- No le falta más que hablar
Y que el rey lo contestó:
- No, no habla porque es cartujo"

El caballero que hizo la observación ignoraba que si por algo se caracterizan los monjes cartujos, es por su voto de silencio... El san Bruno, protagonista mudo de esta anécdota, no es otro que la escultura realizada por Manuel Pereira y todavía hoy conservada en la cartuja de Miraflores. De este escultor portugués, nacido en Oporto en 1588 y fallecido en Madrid en 1683, se conserva otro san Bruno en la Academia de Bellas Artes de san Fernando de Madrid. La anécdota procede del libro La Real Cartuja de Miraflores: su historia y descripción de Francisco Tarín y Juaneda, de 1896. 

Manuel Pereira, San Bruno (detalle), antes de 1635. 
Manuel Pereira, San Bruno, antes de 1635. 

Bibliografía
ÁLVAREZ Y BAENA, J.A., Hijos de Madrid: Ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario Histórico por el orden alfabético de sus nombres, tomo I, Madrid, 1789. 
PALOMINO, A., Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, 1724
TARÍN Y JUANEDA, F., La Real Cartuja de Miraflores: su historia y descripción, Valladolid, 2011 (1º edición de 1896)

domingo, 20 de abril de 2014

Colofón a la Semana Santa: costaleros y niños-ángeles

 Entrada publicada en 2013 en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano. Escrita en colaboración con Manuel Fernández Luccioni (http://elcuadernodegautier.blogspot.com.es/)

Hoy, Domingo de Resurrección, concluye la Semana Santa. No queríamos dejarla terminar sin hablar de dos temas que siempre nos han parecido muy interesantes, pues aunque la tradición barroca en España nos ha dejado muchas imágenes en forma de tallas policromadas o tradiciones narradas por los artistas, no debemos olvidarnos de las personas que hacen posible su disfrute durante estas fechas.

Por un lado, nos referimos a los costaleros que, año tras año, portan las imágenes de las iglesias por las calles, en ocasiones empinadas y estrechas y bajo condiciones climatológicas no siempre favorables. Por otro, querríamos hablar de una tradición que tiene lugar cada Domingo de Resurrección en Tudela (Navarra).


La palabra costalero es un término de origen andaluz, dato que nos revela la procedencia de los pasos de Semana Santa. Se refiere al costal, que es un saco de arpillera con una almohadilla en su interior que el costalero se pone en la cabeza y que le cubre todo el cuello. Se utiliza para proteger la séptima vértebra cervical, lugar donde recae el peso de las trabajaderas, que son las vigas internas que tiene la estructura en la que se lleva la imagen. Dependiendo del tamaño de la imagen que se saca en procesión, la estructura tendrá más o menos trabajaderas.


En la segunda imagen podemos apreciar mejor las trabajaderas sobre la que se apoya el peso de la estructura, así como las vigas con las que los costaleros realizan sus entrenamientos habitualmente. Cabe constatar que dentro de una hermandad de costaleros existen siempre más individuos que la camarilla que finalmente sale en Semana Santa, así como en ocasiones encontramos que hay dos camarillas preparadas para cubrir todo el recorrido. El ingreso en estas hermandades suele ser a su vez una tradición familiar dentro de cada comunidad.


Delante de la camarilla de costaleros se sitúa el capataz, quien guía el ritmo del paso así como la dirección que han de tomar dentro del recorrido (llama la atención que en muchas ocasiones vemos que los costaleros llevan los ojos cubiertos por el costal, por lo que se dejan guiar por el capataz). Además, en la parte trasera de la camarilla se suelen situar los segundos capataces y los contraguías, que sirven para hacer llegar las órdenes del capataz a la parte de atrás de la camarilla.

Como hemos dicho al principio, este sistema de acarreamiento de las imágenes surgió en Andalucía, extendiéndose con los años por Castilla, Extremadura y otras zonas de España. Os dejamos un vídeo que aunque largo, es muy ilustrativo en cuanto al modo en que trabajan los costaleros:


Por otra parte, la ceremonia de la Bajada del Ángel de Tudela tiene lugar el Domingo de Resurreccción en la Plaza de los Fueros o Plaza Nueva de Tudela, en torno a las 9:15 de la mañana. Para llevarla a cabo son necesarios dos elementos fundamentales: la imagen de la Virgen del Ángel y un Ángel, que no es sino un niño de siete u ocho años previamente escogido y vestido con unas alas, sus ropajes angelicales y un corsé. En la plaza se encontrarán Virgen y ángel, como veremos a continuación, y él anunciará a María la Resurrección de su Hijo.


La actual imagen de la Virgen parece datar del último cuarto del siglo XVII e iconográficamente representa una Virgen Purísima. Se trata de una Virgen vestidera con manos y brazos articulados que mide 130 cm y que es necesario vestir con ropajes y peluca para el culto. La imagen se completa con unas andas sobre la que se apoya la Virgen, a modo de pedestal o peana, que la hacen crecer en altura. Estas andas están decoradas con ángeles que portan símbolos vinculados a María: un sol, la luna, una estrella y un espejo. Tanto la imagen como las andas han sufrido restauraciones en los últimos años.


El Domingo de Resurrección esta imagen de la Virgen es acompañada en procesión por los alabarderos hasta la Plaza de los Fueros. En uno de los balcones de esta plaza, concretamente en el segundo piso de la llamada Casa del Reloj, se monta un pequeño escenario de madera, llamado "templete", que pretende recrear las puertas del Cielo. Desde este lugar se lanza una cuerda o maroma que engancha en el lado opuesto de la plaza, en la Casa de Enfrente, de manera que por esa cuerda el niño-ángel podrá deslizarse de un extremo a otro. A través sendos tornos colocados en cada extremo se mueve todo el mecanismo para trasladar al ángel.


Así pues, una vez la Virgen ha llegado custodiada por los alabarderos a la plaza, las puertas del templete se abren y aparece el ángel, colgando de una nube, que a través de la cuerda comienza a avanzar hacia la Virgen. Al llegar a ella, él ángel se santigua tres veces y dice a la Virgen: "Alégrate, María, porque tu Hijo ha resucitado". Acto seguido, despoja a la Virgen del velo de luto que cubría su cara y vuelve al templete. Se retoma entonces la procesión, con el propio ángel (quien esta vez marcha a pie), procesión que finalizará con la misa de Resurrección en la catedral o iglesia donde tenga lugar (en los últimos años la catedral se encontraba en obras).


La bajada aparece íntimamente ligada a la Cofradía Esclavitud o Hermandad del Santísimo Sacramento. Esta Cofradía parece remontarse bastante atrás en el tiempo, concretamente al siglo XIII o XIV, según se ha rastreado en diversa documentación, y siguió existiendo hasta 1931. Desde mediados del siglo XX se había venido haciendo cargo de la bajada María Álava, vecina de Tudela ya fallecida que se encargaba de todos los preparativos vinculados a esta celebración.

La Bajada del Ángel tiene una página web oficial donde se puede encontrar abundante material fotográfico de celebraciones anteriores, así como datos pormernorizados sobre la historia y desarrollo de la celebración:
 http://www.bajadaangeltudela.com/

Si tenéis curiosidad, en youtube es fácil encontrar las grabaciones de cada año de la Bajada del Ángel. 

Feliz Pascua de Resurrección.

miércoles, 16 de abril de 2014

La mujer gorda y la mujer flaca: poesía, pintura y humor

Entrada publicada originalmente en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano. Rompamos un poco la solemnidad de la Semana Santa...
Nuestros ideales de belleza en el 2000 antes de Cristo (según el dibujo) y en el 2000 después de Cristo.

Los ideales de belleza cambian, han cambiado y cambiarán con el tiempo. Basta con echar la vista atrás unas décadas o unos siglos para percatarse de ello. El arte constituye una fuente gráfica importante para comprobar cómo el ideal de belleza de este mundo (aparte dejamos la Belleza platónica, eterna, perfecta e inmutable por otra parte) ha variado a lo largo de los siglos. Interesante resulta, por ejemplo, ver el contraste entre el ideal de belleza femenino del Renacimiento y el del Barroco. El primero parece presentar como deseable la figura esbelta de una Simonetta Vespucci. El segundo, por el contrario, se identifica inmediatamente con los rotundos volúmenes de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, o con las damas que pueblan los retratos de van Dyck. Sin embargo, en cuestiones de estética, al final parece preferible, una vez más, la aurea mediocritas de Horacio, el dorado término medio. 

La concepción de la belleza de Botticelli se caracteriza por la estilización de la figura humana

Apenas 125 años después Rubens representa de esta manera Las Tres Gracias, en las antípodas del ideal de belleza del Renacimiento italiano

Y para ilustrar esta idea de que ninguno de los dos extremos es bueno, os traemos dos poemas, no excesivamente conocidos, de dos grandes poetas de nuestro Siglo de Oro. Tienen un carácter lúdico y burlesco, es decir, que constituyen esa cara de la poesía culta debida a nuestros grandes literatos que normalmente no aparece en los manuales de literatura o las antologías. No todo va a ser graves odas y solemnes sonetos. Además, son un buen ejemplo de hipérbole, es decir, de una exageración... exagerada.

Uno de los poemas está dedicado a la “mujer flaca” y es de Francisco de Quevedo. Otro, a la “mujer gorda” y fue escrito por el no muy conocido Pedro Espinosa (1578-1650), responsable de la antología poética Flores de poetas ilustres, publicada en 1605 en Valladolid. Precisamente en este libro aparecen ambos textos, formando una acertada pareja a lo Laurel y Hardy. 


Prestad especial atención a los juegos semánticos y dobles significados en cada uno de los poemas (mujer flaca: “exprimida voz”, “pluma delgada”, “materia más sutil”…; mujer gorda: “es tal vuestra grandeza”, “os quiero grandemente”…). Seguro que a más de uno os viene a la cabeza la célebre anécdota (y el célebre calambur) protagonizada, cómo no, por Quevedo: Una vez, Quevedo apostó que sería capaz de decir a la reina Isabel de Borbón (esposa de Felipe IV) que era coja (cosa que la molestaba en exceso) sin que se enterase. Así pues, según la anécdota, Quevedo se acercó a ella con dos ramos de flores, uno de rosas y otro de claveles, y se los ofreció diciendo: "Entre el clavel blanco y la rosa roja,/ su majestad escoja" (o... su majestad es coja). Quevedo ganó la apuesta.

Isabel de Borbón, la reina a la que Quevedo dijo "escoja".

Pero sin más dilación aquí os traemos los dos poemas. Que los disfrutéis.

 A UNA MUJER FLACA

No os espantéis, señora Notomía,
Que me atreva este día,
con exprimida voz convaleciente,
a cantar vuestras partes a la gente:
que de hombres es en casos importantes
el caer en flaquezas semejantes.

Cantó la pulga Ovidio, honor Romano,
y la mosca Luciano,
de las ranas Homero; yo confieso
que ellos cantaron cosas de más peso:
yo escribiré con pluma más delgada
materia más sutil y delicada.

Quien tan sin carne os viere, si no es ciego,
yo sé que dirá luego,
mirando en vos más puntas que en rastrillo,
que os engendró algún miércoles Corvillo;
y quien pez os llamó, no desatina,
viendo que tras ser negra, sois espina.

 (...) Mirad que miente vuestro amigo, dama,
cuando "mi carne" os llama,
que no podéis jamás en carnes veros,
aunque para ello os desnudéis en cueros;
mas yo sé bien que quedan en la calle
picados más de dos de vuestro talle.

(...) Y aunque estáis tan angosta, flaca mía,
tan estrecha y tan fría,
tan mondada y enjuta y tan delgada,
tan roída, exprimida y destilada,
estrechamente os amaré con brío,
que es amor de raíz el amor mío.

(...) Hijos somos de Adán en este suelo,
La Nada es nuestro abuelo,
Y salístele vos tan parecida
Que apenas fuisteis algo en esta vida.
De ser sombra os defiende no el donaire,
Sino la voz, y aqueso es cosa de aire.

Díjome una mujer por cosa cierta,
 Que nunca vuestra puerta
Os pudo un punto dilatar la entrada
Por causa de hallarla muy cerrada,
Pues por no deteneros aun llamando,
Por los resquicios os entráis volando.

(...) Salvaros vos tras esto es cosa cierta,
Dama, después de muerta,
Y tiénenlo por cosa muy sabida
Los que ven cuán estrecha es vuestra vida;
Y así, que os vendrá al justo, se sospecha,
Camino tan angosto y cuenta estrecha.

 Canción, ved que es forzosa
Que os venga a vos muy ancha cualquier cosa:
Parad, pues es negocio averiguado
Que siempre quiebra por lo más delgado.

Francisco de Quevedo
 
Giacometti: su escultura femenina le viene como anillo al dedo al poema de Quevedo

A UNA MUJER GORDA

Porque sois para mucho,
y mujer tan de hecho
 y de tan grande pecho,
os quiero grandemente;
y aquesto, muy sin artes,
que sois de grandes partes,
 y de cuatro costados,
con nueva maravilla,
sois grande de los grandes de Castilla.

Y, aunque os hacéis tan grave,
que a muchos sois pesada,
 como os ven bien tratada
y es tal vuestra grandeza,
no se atreve ninguno
a seros importuno;
 que sois más mujer que otra,
y así, cualquiera siente
que lo podréis moler muy fácilmente.

 Mas si os tenéis en mucho,
 con grande fundamento
y con mayor asiento
 estima en mucho a todos;
porque si sois grosera,
en ser terrible y fiera
sudar os hará alguno,
y con tan sucio ultraje
no es mucho que manchéis vuestro linaje.

Pedro Espinosa
Eugenia Martínez Vallejo, apodada "la Monstrua", tal como la retrató Carreño de Miranda. A los cinco años pesaba 70 kilos y falleció a los 25 años.

Bibliografía:
ESPINOSA, Pedro. Poesía. Madrid, Castalia, 2011. Edición de Pe

domingo, 13 de abril de 2014

Conversación en el museo: Paravicino, el Greco y Luis Cernuda

Aquí va un granito de arena a la celebración del IV centenario de la muerte del Greco. Los que me siguiérais en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano tal vez ya lo conocéis; aquí queda de nuevo, espero que por algo más de tiempo.

El Greco, Retrato de fray Hortensio Félix Paravicino, 1609, Museo de Bellas Artes de Boston


RETRATO DE POETA
(Fray Hortensio Félix Paravicino, por el Greco)

A Ramón Gaya

¿También tú aquí, hermano, amigo,
Maestro, en este limbo? ¿Quién te trajo,
 Locura de los nuestros, que es la nuestra,
como a mí? ¿O codicia, vendiendo el patrimonio
no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
quererlo? Tú no puedes hablarme, y yo apenas
si puedo hablar. Mas tus ojos me miran
como si a ver un pensamiento me llamaran.

Y pienso. Estás mirando allá. Asistes
al tiempo aquel parado, a lo que era
en el momento aquel, cuando el pintor termina
y te deja mirando quietamente tu mundo
a la ventana: aquel paisaje brono
de rocas y de encinas, verde todo y moreno,
en azul contrastado a la distancia,
de un contorno tan neto que parece triste.

(...) Cómo va nuestra fe hacia las cosas
ya no vistas afuera con los ojos,
aunque dentro las ven tan claras nuestras almas;
las cosas mismas que sostienen tu vida,
como la tierra aquella, sus encinas, sus rocas,
que estás ahí mirando quietamente.

Yo no las veo ya, y apenas si ahora escucho,
gracias a ti, su dejo adormecido
queriendo resurgir, buscando el aire
otra vez. En los nidos de antaño
no hay pájaros, amigo. Ahí perdona y comprende;
tan caídos estamos que ni la fe nos queda.
Me miras, y tus labios, con pausa reflexiva,
devoran silenciosas las palabras amargas. 

(...) Amigo, amigo, no me hablas. Quietamente
sentado ahí, en dejadez airosa,
la mano delicada marcando con un dedo
el pasaje en el libro, erguido como a escucha
del coloquio un momento interrumpido,
miras tu mundo y en tu mundo vives.
Tú no sufres ausencia, no la sientes;
pero por ti y por mí sintiendo, la deploro.

El norte nos devora, presos en esta tierra,
la fortaleza del fastidio atareado,
por donde sólo van sombras de hombres,
y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

y en su ocio conoce más la burla amarga,
de nuestra suerte. Tú viviste tu día,
y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

¿Yo? El instrumento dulce y animado,
un eco aquí de las tristezas nuestras. 

Luis Cernuda

Ut pictura poesis es una expresión latina que significa "la poesía es como la pintura" y que viene a aludir a las estrechas relaciones entre la pintura y la literatura. Asimismo, era un argumento a favor de la nobleza del arte de la pintura, considerada durante mucho tiempo una simple tarea manual que se fundamentaba en la técnica y no en la invención intelectual. De este modo, comparándola con la poesía, una de las artes liberales, la pintura se ennoblecía.

Luis Cernuda

El autor de estos versos y uno de los interlocutores de este diálogo entre la literatura y la pintura es el poeta Luis Cernuda (1902-1963), uno de los integrantes de la denominada Generación del 27 junto a literatos como Federico García Lorca o Rafael Alberti. Nacido en Sevilla, a los 27 años se traslada a vivir a Madrid, tras recibir formación en Derecho en la ciudad del Guadalquivir, asistir a las principales tertulias literarias (en las que Pedro Salinas le introdujo) y publicar sus primeros libros. Durante la Guerra Civil comenzará un peregrinaje temporal por diferentes ciudades y países que se convertirá en definitivo, a partir de 1947, con su exilio a Norteamérica para morir, finalmente, en México.

El otro interlocutor es fray Hortensio Félix Paravicino, célebre poeta madrileño que vivió entre 1580 y 1633 y que estuvo vinculado a la corriente culteranista. Ingresó en la orden de los trinitarios y si hoy día es especialmente recordado no es por sus versos, sino por su efigie, inmortalizada por el Greco en un retrato que le realizara en 1609 y que desde las primeras décadas del siglo XX se conserva en Boston.

Y precisamente en Boston coincidieron Paravicino y Luis Cernuda para entablar un diálogo en el que el primero habla con la mirada al segundo y éste responde con la palabra (Tú no puedes hablarme, y yo apenas/ si puedo hablar. Mas tus ojos me miran/como si a ver un pensamiento me llamaran). El encuentro debió de tener lugar entre 1948 y 1950, ya exiliado Cernuda, y dio como fruto el poema del que hemos extractado algunos versos más arriba: Retrato de poeta, dedicado al pintor y escritor murciano Ramón Gaya (1910-2005).

 Este poema se escribió en 1950 y fue publicado en primer lugar en una revista cubana para después formar parte de Con las horas contadas. Su título, Retrato de poeta, alude obviamente a Paravicino, pero en cierto modo se convierte también en un autorretrato del propio Luis Cernuda. Cernuda, al encontrarse con Paravicino en las salas del Museo de Bellas Artes, debió de sentirse reflejado en el lienzo, pues el monje trinitario, como él, estaba exiliado de su patria. El retrato había pertenecido hasta el siglo XVIII, entre otros, al duque del Arco y después, durante el siglo XIX se perdió su pista hasta que fue descubierto por el historiador del arte Manuel Bartolomé de Cossío a comienzos del siglo XX en una colección particular madrileña. De allí pasó a EEUU, adquirido por un coleccionista, para acabar finalmente en Boston.

Prueba de este hermanamiento entre ambos personajes, de esta sensación de compartir un destino común, el del irrevocable exilio, son los versos iniciales:

¿También tú aquí, hermano, amigo,
Maestro, en este limbo?

Y a continuación Cernuda aventura el porqué de la presencia de Paravicino en tan lejanas tierras:

 ¿O codicia [te trajo], vendiendo el patrimonio
no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
quererlo? 

 Estos versos hacen recordar inmediatamente al lector los por desgracia numerosos casos de venta (o más bien expolio) de obras de arte sin ningún tipo de control que tuvieron lugar en España durante buena parte del siglo XX (recuérdese que hasta el año 1985 en España no existió la Ley de Patrimonio Histórico Español). Tal vez el caso más paradigmático lo constituya la ermita de san Baudelio de Berlanga, que no sólo sufrió la masacre de sus pinturas murales para ser vendidas a un particular americano, sino que parte de estas (las peores, por cierto) fueron cedidas en depósito indefinido al Museo del Prado a cambio del ábside de la iglesia románica de san Martín de Fuentidueña. Trueque este de lo más injusto y desigual que sin duda Cernuda tenía en mente. 

Unos versos después, Cernuda hace una pequeña écfrasis del retrato, es decir, lo describe a través de la palabra:

Quietamente
sentado ahí, en dejadez airosa,
la mano delicada marcando con un dedo
el pasaje en el libro, erguido como a escucha
del coloquio un momento interrumpido,
miras tu mundo y en tu mundo vives.


Y llega el momento de expresar la amargura que siente el poeta sevillano en el exilio...

El norte nos devora, presos en esta tierra,
la fortaleza del fastidio atareado,
por donde sólo van sombras de hombres,
y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

y en su ocio conoce más la burla amarga,
de nuestra suerte (...)

...para concluir con uno de los grandes tópicos de la teoría artística del Barroco: el del retratado que es representado de manera tan realista que parece que cobre vida, que viva una segunda existencia en el lienzo. Pero también el de la anhelada inmortalidad que se alcanza a través del retrato:

Tú viviste tu día,
y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

Cuatro siglos antes, Paravicino, en agradecimiento por su retrato, escribió varios sonetos dedicados al Greco. En uno de ellos aparece también esa idea del gran realismo de la obra, hasta el punto de que el alma del monje trinitario duda en qué cuerpo ha de vivir a pesar de contar ya con veintinueve años de edad: si en el real, el de carne y hueso, o en el pintado:

Y contra veinte y nueve años de trato,
entre tu mano, y la de Dios, perpleja,
qual es el cuerpo en que ha de vivir duda.


Hasta aquí la conversación entre Paravicino y Luis Cernuda. Pero no será la primera ni la última vez que el poeta sevillano se acerque a las grandes obras de la Historia del Arte para convertirlas en verso. Sin embargo, esa es otra historia... y otro poema. 


Bibliografía y Webgrafía:

CERDAN, F., "Fray Hortensio Paravicino retratado por el Greco", Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra (Pliegos volanderos del GRISO, 14). URL: http://hdl.handle.net/10171/18802 (5/5/2013) 
LÓPEZ MARTÍNEZ, M.I., "Cernuda, Paravicino y el Greco. Menage à trois", Anuario de estudios filológicos, vol. 30, 2007, pp. 195-211. URL: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2597631 (5/5/2013) 
PINEDA, V., "Meditación, apóstrofe y desdoblamiento: el "tú" en "Retrato de poeta" de Luis Cernuda", TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 05 mai 2013. URL : http://trans.revues.org/321.