lunes, 4 de noviembre de 2013

Los peligros de la indiferencia (poesía y pintura)

Ferdinand Hodler, Die Lebensmüde, 1892.

Cuando los nazis vinieron a llevarse a los comunistas,
guardé silencio,
porque yo no era comunista.

Cuando encarcelaron a los socialdemócratas,
guardé silencio,
porque yo no era socialdemócrata.

Cuando vinieron a buscar a los sindicalistas,
no protesté,
porque yo no era sindicalista.

Cuando vinieron a llevarse a los judíos,
no protesté,
porque yo no era judío.

Cuando vinieron a buscarme,
no había nadie más que pudiera protestar.

Martin Niemöller (1892-1984)

domingo, 29 de septiembre de 2013

Miguel Ángel y el neoplatonismo

Artículo publicado en el (desaparecido) blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano 

Hoy quiero hablaros de Miguel Ángel y su relación con la filosofía neoplatónica. El tema es complejo y ha dado lugar a ríos de tinta; nosotros sólo expondremos algunas pinceladas de un tema apasionante y de un rasgo de la personalidad de Miguel Ángel necesario para comprender su obra.

Marcello Venusti, Retrato de Miguel Ángel
Pero que nadie se engañe: si alguien que pensó si quiera un momento que ser neoplatónico equivalía a pertenecer a alguna secta o hermandad secreta (algo a lo que nos tienen acostumbrados tantas novelas históricas), se llevará con esta entrada una gran decepción. El neoplatonismo fue una corriente filosófica de gran importancia en la tardoantigüedad que renació a finales del siglo XV en Florencia (habría que llamarlo por tanto "neo-neoplatonismo" si hablásemos con propiedad) y que se acabó convirtiendo en el hálito espiritual de gran parte de la desengañada cultura europea del siglo XVI y más concretamente de los artistas manieristas.

Como muestra del alcance, más o menos explícito, de este neoplatonismo en la cultura del momento, os traemos dos poemas españoles de la segunda mitad del siglo XVI. Luego veremos por qué hay rasgos neoplatónicos y qué tienen que ver con Miguel Ángel y su manera de concebir el mundo.

El primero es un soneto del poeta-soldado Francisco de Aldana:

- ¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando
en la lucha de amor juntos trabados
con lenguas, brazos, pies, y encadenados
cual vid que entre el jazmín se va enredando

y que el vital aliento ambos tomando
en nuestros labios de chupar cansados,
en medio a tanto bien somos forzados
llorar y suspirar de cuando en cuando?

- Amor, mi Filis bella, que allá dentro
nuestras almas juntó, quiere en su fragua
los cuerpos ajuntar también tan fuerte

que no pudiendo, como esponja el agua,
pasar del alma al dulce amado centro,
llora el velo mortal su avara suerte.
El segundo, de san Juan de la Cruz:

Vivo sin vivir en mí
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.

(...) Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y así, es continuo morir
hasta que viva contigo.
Oye, mi Dios, lo que digo:
que esta vida no la quiero,
que muero porque no muero. 

(...)¡Sácame de aquesta muerte
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero,
que muero porque no muero.

Lloraré mi muerte ya
y lamentaré mi vida,
en tanto que detenida
por mis pecados está.
¡Oh mi Dios! ¿cuándo será
cuando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?

Más contrarios no podían ser los asuntos de estos poemas  pero, como suele decirse, los extremos se tocan. En el primer soneto Aldana nos presenta el diálogo de dos amantes que, aunque consiguen unir sus cuerpos en esa "lucha de amor" (como suele llamarse decorosamente al acto sexual en la literatura del momento), no logran unir sus almas en una sola pues el cuerpo, la parte material, se lo impide ("llora el velo mortal su avara suerte").

En el segundo, el alma lamenta no verse liberada del cuerpo, su cárcel terrestre ("impedida en este lazo tan fuerte"), para poder reunirse con Dios: sufre, desfallece, muere porque no llega el momento de la liberación, el de la muerte ("muero porque no muero"). Sólo entonces el alma podrá vivir de verdad.
San Juan de la Cruz
Esta idea de la existencia de un algo inmaterial en el hombre (el alma) que está apresado en este mundo terreno por una suerte de jaula (el cuerpo), sin serle posible unirse con una realidad supraterrena (en este caso el Dios cristiano), es una de las ideas clave del neoplatonismo. 

Este neoplatonismo, como su nombre indica, alude a una recuperación e reinterpretación de la filosofía de Platón. Recordemos brevemente: para Platón, existen dos realidades. La realidad sensible, que nosotros percibimos a través de los sentidos, cambiante; y la realidad inteligible, el denominado Mundo de las Ideas, que sólo puede conocerse a través del alma, que además procede de allí. Las cosas que hay en este mundo no son sino un reflejo imperfecto de su Idea correspondiente, que es inmutable y eterna. Y el alma, al morir, volverá a ese mundo inteligible.

El mito de la caverna de Platón, donde queda plasmada su concepción dual del mundo y la relidad

En primer lugar, se produjo una importante recuperación de la filosofía de Platón de mano de Plotino durante el siglo III de Nuestra Era. Ya entonces, las ideas platónicas se vieron influidas grandemente por las religiones mistéricas orientales. Siendo breves, Plotino venía a afirmar que existía lo Uno, inefable, infinito y eterno, una suerte de la realidad suprema de la que emana todo lo demás, incluida el alma. Según vamos descendiendo hacia el mundo terrenal, esa emanación y presencia de lo Uno se hace más tenue. De ahí que el alma quiera volver al Uno y abandonar esta realidad material corruptible y temporal que tiene claras connotaciones negativas.

Será a finales del siglo XV cuando el italiano Marsilio Ficino (1433-1499) le dé una vuelta más a Platón y el neoplatonismo. Ello se materializará en la Academia Platónica de Florencia, en torno a la cual se reunirán algunos de los humanistas y artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XV. A partir de este núcleo, el neoplatonismo se extenderá por toda Europa.

Ficino, al desarrollar su neoplatonismo, tenía dos metas fundamentales: en primer lugar, traducir al latín y comentar los textos de Platón, Plotino y sus seguidores; en segundo, intentar unir cristianismo con filosofía clásica para demostrar que no son sistemas incompatibles.

Ficino, el primero por la izquierda, junto a los humanistas y literatos Cristoforo Landino, Poliziano y Demetrio Calcocondilo en un fragmento de un fresco de Ghirlandaio.

Este es el marco intelectual de la obra de Miguel Ángel, tanto literaria como artística. En las siguientes líneas veremos cómo ese neoplatonismo está presente en algunas de sus obras escultóricas más importantes.

Para abrir boca, os traemos uno de sus últimos sonetos, donde se hace muy perceptible esa lucha entre espíritu y materia que estará omnipresente en las obras artísticas de sus últimos años:

LXXV
"Cierto de la muerte, no aún de la hora,
la vida es breve y poco ya me resta;
grata a los sentidos, pero no morada
del alma, que me ruega muera.
Es ciego el mundo y aún el triste ejemplo
vence y sumerge toda costumbre buena;
se apagó la luz y en ella la confianza,
triunfa lo falso y la verdad no brota.
Ay ¿cuándo vendrá, Señor, lo que aguarda
quien en ti cree? pues la mucha tardanza
la fe corta y hace el alma mortal.
¿Qué vale que nos prometas tanta luz,
si antes llega la muerte, y sin refugio
para siempre nos deja donde nos alcanza?"

Una vez conocido el marco ideológico, a continuación comentaremos algunas de las principales obras de Miguel Ángel teniendo como punto de partida este movimiento filosófico que tanto influyó en la manera de concebir el mundo del artista. Las obras que os presentamos aquí son la Capilla Sixtina y la Tumba de Julio II. 

La Capilla Sixtina
De todos es sabido el ímprobo esfuerzo que supuso la realización de esta obra: cuatro años de intenso trabajo sin apenas ayuda del taller (1508-1512). El propio Miguel Ángel escribió uno de sus sonetos haciendo alusión a esta titánica tarea:

"Se me ha hecho ya buche en la fatiga,
como a los gatos hace el agua en Lombardía
o en cualquier otra región en que esto ocurra,
que a fuerza el vientre se junta a la barbilla.

Siento la barba al cielo y en el dorso
la memoria, y tengo el pecho de una arpía,
y el pincel sobre el rostro, goteando,
me lo va convirtiendo en pavimento rico.

Los riñones me han entrado hasta la panza,
y hago del culo en contrapeso grupa,
y en vano sin los ojos pasos muevo.

Por delante se me estira la corteza
y por plegarse atrás ahí se me arruga,
extiéndome como un arco de Siria.

Mas falaz y extraño
el juicio brota que la mente lleva,
pues tira mal la cerbatana rota.

Mi pintura muera
defiende en adelante, Juan, y el honor mío,
pues no estoy en mi sitio ni pintor me digo" (1)

Los frescos representan historias y personajes del Antiguo Testamento. Concretamente aparecen historias del Génesis (la Creación del mundo, de Adán y Eva, el Diluvio, Jonás, etc), Profetas y Sibilas (procedentes del mundo grecolatino) que anuncian la llegada del Mesías y las denominadas "cuatro salvaciones milagrosas" del pueblo de Israel, es decir, aquellos episodios bíblicos en los que el pueblo judío se libró de algún tipo de mal o de la opresión por disposición divina. Estas cuatro salvaciones se concretan en la historia de Judith y Holofernes, David y Goliat, la serpiente de bronce y el castigo de Amán, vinculado a la historia de Esther. 

Esquema de la iconografía de la Capilla Sixtina. Pincha en la imagen para verla más grande

Todas estas escenas, como conjunto, hacen mucho más que limitarse a ilustrar el Antiguo Testamento: constituyen la plasmación de la doctrina neoplatónica: el alma humana lleva a cabo un proceso de ascesis, recorre un camino de ascensio o retorno a Dio. Esto es: el  alma abandona la prisión del cuerpo y de este mundo para regresar a Dios y ser libre.

¿Y cómo se produce esta ascesis o retorno a Dio? Está íntimamente relacionada con la disposición de las pinturas. Según entramos en la Capilla, encontramos sobre nosotros el episodio de la embriaguez de Noé, para dar paso al Diluvio. Poco a poco, según avanzamos, nos vamos acercando a los inicios de la Creación: el pecado y expulsión del Paraíso, la creación de Eva, la creación de Adán... para llegar finalmente a la separación de la luz y tinieblas y a la figura de Jonás. Jonás, el hombre que permaneció tres días en el interior de una ballena para después salir vivo e ileso de ella, se había convertido desde la época paleocristiana en una prefigura de la Muerte y Resurrección de Cristo: "Porque así como tres días y tres noches estuvo Jonás en el vientre de un gran pez, también tres días y tres noches estará el Hijo del hombre en las entrañas de la tierra" (Mt 12, 40). 

La parada previa al altar la constituye Jonás, situado en lo alto justo encima del Juicio Final.

Por tanto, es comprensible que el paso inmediatamente previo al altar, a la unión con Dios, sea Jonás, no sólo prefigura de la Muerte y Resurrección de Cristo, sino también de la muerte del hombre y por tanto de la liberación del alma de su cárcel mortal. 


La tumba de Julio II
El faraónico y truncado proyecto de la tumba de este papa constituye otro buen ejemplo de la plasmación de filosofía neoplatónica en una obra de arte. 

Rafael, Retrato del papa Julio II.
El primer proyecto de esta sepultura data de 1505 y fue concebido inicialmente para situarse en el Vaticano. Sin embargo, una vez fallecido Julio II en 1513, la idea primigenia comenzó a sufrir una transformación tras otra, transformaciones que cada vez reducían más las dimensiones del monumento hasta dejarlo en la mármorea, pero en comparación, modesta tumba que hoy puede contemplarse en San Pietro in Vincoli. 

Primer proyecto de la tumba de Julio II.

Miguel Ángel planteó, en el primer proyecto, una obra de grandes dimensiones exenta que se organizaba en tres cuerpos. En el más bajo, aparecían representados las Victorias y los Esclavos; el cuerpo central lo ocupaban las figuras de Moisés y san Pablo y de la Vida Activa y la Vida Contemplativa. Finalmente, arriba, se encontraba el féretro sostenido por sendos ángeles: uno de ellos aparece sonriente (la Alegría) y otro lloroso (la Lamentación).

Este primer proyecto fue modificado tras la muerte de Julio II introduciendo algunas otras figuras, como una Madonna con el Niño. Pero sería a partir de 1516 cuando la idea inicial se fue empequeñeciendo hasta llegar a la modesta tumba actual. Además, el monumento dejó de ser exento y pasó a estar adosado a la pared. El sepulcro no alcanzaría su apariencia definitiva hasta fecha tan tardía como 1545. 

La tumba de Julio II tal como puede verse hoy día en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli. El Moisés se encuentra en el centro.

Pero, ¿dónde queda el neoplatonismo en esta obra? Queda, por ejemplo, en el hecho de que uno de los ángeles sonría (la Alegría) "como si estuviera contento de que el alma del Papa hubiera sido recibida entre los justos" y el otro llore "como si estuviera dolido porque el mundo había sido privado de un hombre semejante". Además, las figuras de la Vida Activa y la Vida Contemplativa aludirían a las dos opciones vitales que conducen hacia Dios, representando Moisés y san Pablo una buena síntesis de acción y contemplación que les llevó a alcanzar la inmortalidad espiritual. Estas ideas eran, al menos, algunas de las que aparecían con frecuencia en los textos neoplatónicos de la época. No hay que olvidar, además, que Moisés tuvo el privilegio de ver a Dios en forma de zarza ardiente. 

Moisés de Miguel Ángel.

La otra clave neoplatónica nos la dan los Esclavos, quienes apresados e intentando alcanzar la libertad representarían al alma humana encerrada en el cuerpo, en el mundo material: el alma está esposada con grilletes y se ve forzada a intentar desasirse de ellos a través de movimientos violentos y posturas extrañas... "Nuestra mente, mientras nuestra alma sublime se ve obligada a actuar en un cuerpo vil es agitada por una inquietud permanente; a veces duerme y delira" en palabras de Ficino. 
 
Algunos de los Esclavos de Miguel Ángel. Se conservan en la Academia de Florencia

Los Esclavos conservados en el Museo del Louvre.

No conviene olvidar, tampoco, que uno de los Esclavos (concretamente el conservado en el Louvre) presenta en la parte posterior un pequeño mono esculpido. El mono ha sido siempre vinculado a las bajas pasiones del hombre, de ahí que en muchas obras religiosas o de carácter moralizante aparezca atado con una cuerda o una cadena, aludiendo a que esos bajos instintos están bajo control.  

Detalle del mono que se esconde tras uno de los Esclavos del Louvre.

Por el contrario, las Victorias representarían el alma humana libre, que ha trascendido el mundo matérico.   

Leyendo el monumento de abajo arriba tal como fue concebido en 1505, Miguel Ángel nos plantearía un recorrido ascensional desde el mundo terrenal (los Esclavos rebeldes) hasta lo inteligible, donde ya liberado por completo de la materia, del cuerpo humano, se encontraría Julio II. 

Así, en conclusión, la tumba de Julio II, tal como fue concebida inicialmente, vendría a presentar el triunfo espiritual de este papa beligerante, materializando de manera plástica algunas de las ideas fundamentales de la filosofía neoplatónica de Marsilio Ficino que tanta trascendencia tuvo para la vida cultural europea del siglo XVI. 


 (1) Traducción de Luis Antonio de Villena.


Bibliografía
  • BUONAROTTI, M.A. (2011) Sonetos completos. Mádrid: Ediciones Cátedra. Introducción, traducción y notas de Luis Antonio de Villena.
  • GRABAR, A. (1998). Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid: Alianza Editorial.  
  • PANOFSKY, E. (1985). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial.
  • RÉAU, L (1996). Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento. Barcelona: Ediciones del Serbal. 
  • SEBASTIÁN, S. (1978). Arte y humanismo. Madrid: Cátedra.

lunes, 19 de agosto de 2013

Literatura y arte: en torno a una desconocida Emilia Pardo Bazán

Recuerdo que en el programa de RNE Clásicos populares, llevado tan magistralmente por Fernando Argenta y Araceli González Campa (y que por desgracia cerrara sus puertas hace algunos años) había una sección llamada "El mono-éxito". Como no podía ser de otro modo, en ella se presentaban compositores célebres por una única obra. La lista es larga y en ella podríamos incluir a Albinoni (con un Adagio que en realidad no es suyo) o Charpentier (quien tuvo la suerte o la desgracia de que seleccionaran su Te Deum como sintonía de Eurovisión). 

Pero el fenómeno del "mono-éxito", tan habitual en la cultura actual por otra parte, no sólo se ha dado en música. También es frecuente en la literatura: ¿de cuántos escritores no sabemos sino citar a lo sumo una o dos obras, quedando el resto de su producción en la penumbra del olvido? O yendo más allá: ¿a cuántos escritores vinculamos únicamente a un género, ignorando que cultivaron alguno más con igual maestría? 

Y en este punto llegamos a Emilia Pardo Bazán (1851-1921), la magistral novelista que sin embargo abarcó también la poesía y el cuento. Porque Pardo Bazán hizo mucho más que introducir el naturalismo en España y retratar su Galicia natal: hay vida más allá de Los pazos de Ulloa. Y vida muy sorprendente que difícilmente vincularíamos a su pluma a priori.

Una poco habitual fotografía de Pardo Bazán en una vestimenta que parece que no le pega mucho...
En este caso quiero traer a colación unos pequeños cuentos de los que he tenido noticia, totalmente casual, hace algunos días. No era agosto la época más adecuada para leerlos (ahora veréis por qué), pero me han parecido interesantes igualmente. Se trata de los cuentos La Nochebuena en el Infierno, La Nochebuena en el Purgatorio, La Nochebuena en el Limbo y La Nochebuena en el Cielo.

El nexo común de estos cuentos, narrados en primera persona por la propia Emilia (no faltan referencias a sí misma y sus preferencias artísticas y literarias), es el viaje, de mano de un misterioso poeta, a través de las regiones del Infierno, el Purgatorio, el Limbo y, finalmente, el Cielo. Quien conozca someramente el argumento de la Divina Comedia habrá pensando en su influencia inmediatamente. Como en la inmortal obra de Dante, que se menciona varias veces en los cuentos, un mortal realiza un viaje teniendo por cicerone a un poeta. En este viaje presenciará los horrores del Infierno, conocerá a los niños que aguardan en el Limbo y contemplará las delicias del Cielo, girando todo ello en torno a la peculiar celebración de la Nochebuena en cada una de esas regiones. 

Es este un viaje sugerente, plagado de descripciones magistrales de cada uno de los lugares que Emilia visitará. Porque la pluma de Pardo Bazán realiza descripciones de tal viveza y precisión que parecen cobrar vida delante del lector, recordando en cierto modo a la composición de lugar de los ejercicios espirituales jesuitas. Y también traen a la memoria imágenes pictóricas que quizá Pardo Bazán tenía en mente al hacer muchas de sus descripciones.

En primer lugar, os traigo la descripción que hace de la isla del Purgatorio, tal como la ve ella desde la barca en la que navega con su primer cicerone, el poeta suicida:

Joachim Patinir, El paso de la laguna Estigia, Museo Nacional del Prado.
"Nos íbamos acercando a la isla del Purgatorio; sus dentadas costas, su ribazos, sus vaporosas lejanías, sus valles, se divisaban claramente a una luz que se parecía mucho a la de la luna, o, mejor dicho, a la eléctrica, y que permitía apreciar los colores. Noté que, al acercarnos a la isla, las olas fosforecían más y se volvían transparrentes, con la transparencia pálidad de la piedra llamada tan propiamente aguamarina: todo era verde alrededor nuestro, y la isla, poblada de tupidísimo arbolado, verdeaba también como gigantesta esmeralda engastada en el oro fino de los arenales, adonde atracaban sin cesar barquillas atestadas de almas, una multitud silenciosa, vestida de verdes tunicelas, hechas tal vez de follaje".

Al leer esta descripción me venían a la mente dos obras relacionadas con el viaje al más allá y en las que aparecen el mar, una barca y una isla. Se trata de El paso de la laguna Estigia, de Joachim Patinir, obra conservada en el Museo del Prado, y La isla de los muertos de Arnold Böcklin, pintura de la que existen varias versiones, siendo la más antigua del año 1880. Una de las pinturas ya la habéis visto ilustrado la descripción, la otra la incluyo a continuación:

Arnold Böcklin, La isla de los muertos, Museo Metropolitano de Nueva York.
¿Conocía Pardo Bazán estas obras? ¿Tenía alguna de ellas en mente al escribir esas líneas? La obra de Patinir tal vez pudo verla en el Museo del Prado y la de Böcklin conocerla a través de algún grabado. Al datar los cuentos de los años 1891 y 1892 (fueron publicados en el periódio madrileño El Imparcial), es plausible que tuviera noticia de algunas de las versiones de la obra del pintor suizo. 

Sea como fuere, no es ésta la única descripción que trae a la memoria alguna creación de nuestra Historia del Arte, demostrando (una vez más) la amplia cultura, en este caso visual, de la escritora.

 Por ejemplo, en el Purgatorio la apariencia de las ánimas que lo habitan, revestidas de una "sobrevesta de lampazos", se asemejan, según la visión de Pardo Bazán, a "los salvajes esculpidos en los pórticos de las catedrales", como el que traemos a continuación:

Uno de los salvajes de la fachada del Colegio de San Gregorio de Valladolid
Siguiendo en el Purgatorio, la narradora se sorprende de no ver a aquellas ánimas consumidas por el fuego, tal como se las pinta "en pinturas y retablo cercadas de lenguas de llama".

Una representación típica del Purgatorio

 El poeta suicida, ante la extrañeza de Pardo Bazán, le contesta:
"Aquí el fuego nunca es visible. Esas ánimas de retablo que pintáis en la tierra son un medio de dar a entender a los sentidos lo que no podría comprender la razón... y es que aquí se arte por dentro; se sufre una calentura que nunca remite (...) una calentura de cuarenta y un grados y varias décimas, que disuelve la sangre, seca el corazón, abrasa las fauces, incendia el cerebro y engendra continuo delirio. En el Purgatorio se vive delirando"

 El Limbo, como no podía ser de otro modo, está plagado de chiquillos que alborotan y juegan. Tal estruendo le recuerda a Pardo Bazán los coros de las óperas de Wagner, parecido que expresa en una frase antiwagneriana lapidaria (no olvidemos que Wagner había fallecido en 1883 y levantaba pasiones y odios a partes iguales):

..."y de su masa confusa [de chicuelos] brotaba un coral análogo a los de Wagner, en que el llanto estrepitoso, el gemido desconsolado, la carcajada, el berrinche, el pataleo, el gorjeo, se unían en un solo acorde estridente, irónico, arrancado a las cuerdas y a los metales de infernal orquesta"

Esta descripción y la que le sigue me trajeron en el momento de su lectura una pintura a la memoria que, cierto es, poco tiene que ver en temática pero en común tiene con el relato de Pardo Bazán la reunión ingente de niños. Se trata de La ofrenda a Venus de Tiziano:

"El inconmensurable recinto estaba atestado de chiquillería: un océano de gente menuda; no intenté contarla, ni siquiera calcular aproximadamente su número. Imaginaos leguas y leguas de terreno cubiertas de mies; figuraos un pomar sin límites, cuajado de manzanas; suponed un colosal aprisco donde las ovejas hierven, ondean, se empujan, se encaraman unas sobre otras; así rebullían y pululaban los retoños humanos en la Inclusa  límbica"

Tiziano, La Ofrenda a Venus, Museo del Prado.
Para terminar, una reflexión de Pardo Bazán sobre el quehacer artístico, puesta en boca del poeta suicida que acompaña a la escritora durante su descenso a los Infiernos:

"Si no desdendieres al mundo inferior-contestó mi guía, mirándome de pies a cabeza con desdén glacial-, serás inferior tú misma. Quien no realiza la bajada a los Infiernos, que no se tenga por artista humano"

Estas palabras me han hecho recordar otras de Diderot sobre la inspiración del artista, que no se encontraría tampoco en la belleza apacible del mundo:

"¿Qué necesita el poeta? ¿Una naturaleza bárbara o cultiivada, tranquila o tormentosa? ¿Preferiría la belleza de un día puro y sereno al horror de una noche oscura? (...) ¿Cuándo veremos nacer poetas? Después de grandes desastres y grandes desdichas, cuando los pueblos comiencen a respirar, y las imaginaciones excitadas por espectáculos terribles se atrevan a pintar cosas que ni siquiera podemos concebir los que no hemos sido testigo de ellas"

El texto completo de estos cuentos, que os recomiendo encarecidamente, lo podéis encontrar en los siguientes enlaces:

- Nochebuena en el Infierno
- Nochebuena en el Purgatorio
- Nochebuena en el Limbo
- Nochebuena en el Cielo

miércoles, 1 de mayo de 2013

¿Es posible marchar? "No hallarás nuevas tierras, no hallarás otros mares"

James McNeill Whistler, Harmony in Blue and Silver: Trouville (1865)

A todos se nos ha pasado alguna vez por la cabeza la idea de marchar (o tal vez huir), dejarlo todo atrás, empezar de nuevo en un lugar totalmente diferente rompiendo con el pasado. Pero, ¿es posible? ¿No ocurrirá más bien que por mucho que intentemos cambiar nuestra vida anterior nos perseguirá, atada a nosotros como un lastre? Cuando oigo a alguien comentar que quiere "cambiar de aires", probar suerte en otro país, me vienen a la memoria estos dos fragmentos. No son disuasorios, pero sí incitan a reflexionar sobre la naturaleza de ese deseo de marchar. Porque si intentamos huir de nosotros mismos, escapar no es la solución. De esto nos hablan hoy el poeta griego Constantinos Petros Cavafis (1863-1933) y el escritor italiano Italo Calvino (1923-1985). 

La ciudad (1910) (1)

Dijiste: "Iré a otra tierra, iré a otro mar.
Otra ciudad ha de haber mejor que esta.
Cada esfuerzo mío es una condena dictada;
y mi corazón está-como un muerto-enterrado.
¿Hasta cuándo seguirá mi alma en este marasmo?
Adonde vuelva mis ojos, adonde quiera que mire
veo aquí las negras ruinas de mi vida,
donde pasé tantos años que arruiné y perdí"

No hallarás nuevas tierras, no hallarás otros mares.
La ciudad te perseguirá.
Vagarás por las mismas calles.
Y en los mismos barrios te harás viejo;
y entre las mismas paredes irás encaneciendo.
Siempre llegarás a esta ciudad. Para otra tierra- no lo esperes-
no tienes barco, no hay camino.
Como arruinaste aquí tu vida,
en este pequeño rincón,
así en toda la tierra la echaste a perder. 

C.P. Cavafis

Remedios Varo, Encuentro (1959)

Si una noche de invierno un viajero (1979)

"¡Cuántas veces, cuando me daba cuenta de que mi pasado empezaba a pesarme, había demasiada gente que creía tener un crédito abierto conmigo, material y moral (...) en suma, cuántas veces, cuando el pasado me pesaba demasiado, me había asaltado aquella esperanza del corte en seco: cambiar de oficio, de mujer, de ciudad, de continente- un continente tras otro, hasta dar toda la vuelta-, de costumbres, amigos, asuntos, clientela. Era un error. cuando me di cuenta era tarde.

Porque de esta manera no he hecho más que acumular pasados sobre pasados a mis espaldas, multiplicarlos, los pasados, y si una vida me resultaba demasiado densa y ramificada y enredada para llevármela siempre a cuestas, imaginémonos tantas vidas, cada una con su pasado y los pasados de las otras vida que siguen anudándose unos a otros (...) El pasado es como un gusano solitario cada vez más largo que llevo dentro enrollado y no pierde los anillos por mucho que me esfuerce en vaciarme las tripas en todos los retretes a la inglesa o a la turca o en los baldes de las cárceles (...) El pasado no te lo puedes cambiar como no puedes cambiarte el nombre, que por muchos pasaportes que haya tenido, con nombres de los que no me acuerdo. 

(...) Total, la conclusión a la que llegan todas las historias es que la vida que uno ha vivo es una y sólo
una, uniforme y compacta como una manta enfurtida donde no se pueden separar los hilos con que está tejida". 


Italo Calvino

(1) Traducción de Pedro Bádenas de la Peña en CAVAFIS, C.P., Poesía completa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 95.


sábado, 13 de abril de 2013

Los grandes pintores vistos por los grandes poetas (II)

Hace unos días traíamos a colación las estrechas relaciones entre arte y literatura durante la Edad Moderna española, a pesar de lo que actualmente pueda parecer en un contexto académico en que cada investigador (salvo agradables excepciones cada vez más numerosas) es especialista de su materia y sus anteojeras le impiden ver lo que hace el de la disciplina de al lado. Si entonces propusimos un diálogo entre dos retratos vinculados a Velázquez y dos poemas dedicados a él por Luis Veléz de Guevara y Luis de Góngora, en esta ocasión, como no podía ser de otro modo, es el turno de otro de los pintores con más personalidad de la Historia del Arte, el Greco (1541-1614). 

El Greco, oriundo de la isla de Creta (en el momento de su nacimiento dependiente de la República de Venecia), se formó como pintor de iconos bizantinos para después conocer los logros de la escuela veneciana y de la escuela manierista romana, especialmente Miguel Ángel. De esta interesante mezcla de influencias nació su peculiar estilo, para el que no ha faltado todo tipo de explicaciones, algunas rayanas en el absurdo. Sea como fuera, el talento y personalidad artísticos del Greco no pasaron desapercibidos para los literatos e intelectuales de la época, a pesar de que el pintor griego no tuviera gran éxito en la Corte madrileña. Así, por ejemplo, recibió los elogios de fray Hortensio Félix Paravicino, a quien llegó a retratar, y de Luis de Góngora. 

Con ellos y con sus versos os dejamos. Que los disfrutéis.

El Greco, Retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino, 1609. Museo de Bellas Artes de Boston.


Fray Hortensio Paravicino (1580-1663) al Greco

Divino Griego, de tu obrar, no admira
que en la imagen exceda al ser arte el arte,
sino que della el cielo por templarte
la vida, deuda a tu pincel retira.

No el Sol sus rayos por esfera gira
como en tus lienzo basta el empeñarse
en amagos de Dios, entre a la parte
naturaleza que vencer se mira.

Emulo de Prometheo en un retrato
no afectes lumbres, el hurto vital dexa,
que hasta mi alma a tanto ser ayuda.

Y contra veinte y nueve años de trato,
entre tu mano, y la de Dios, perpleja,
qual es el cuerpo en que ha de vivir duda.

- - - - - - - -

Ya fuese, Griego, ofensa o ya cuidado,
que émulo tu pincel de mayor vida
le diese a Jove, nieve vi encendida,
el taller de tus tintas ilustrado.

Ya sea que el laurel horror sagrado
guardó la lumbre, ya que reprimida
la saña fue de imagen parecida:
desvaneció el estruendo, venció el hado.

No por tus lienzos perdóno a Toledo
el triunfador del Asia, antes más dueño,
gobernates del cielo los enejos.

Envidia los mostró, templólos miedo,
y el triunfo tuyo su castigo o ceño
hiciste insignias, cuando no despojos. 
 - - - - - - - - - -

Del Griego aquí lo que encerrarse pudo
yaza, piedad lo esconde, fe lo sella,
blando le oprime, blando mientras huella
zafir, la parte que se hurtó del nudo.

Su fama el Orbe no reserva mudo,
humano clima, bien que a oscurecella,
se arma una embidia, y otra tanta estrella,
nieblas no atiende de Orizonte rudo.

Obró a siglo mayor, mayor Apeles,
no el aplauso venal, y su extrañeza
admirarán, no imitarán edades.

Creta le dio la vida, y los pinceles
Toledo, mejor patria donde empieza
a lograr con la muerte, eternidades.


Luis de Góngora  (1561-1627) al sepulcro de Dominico Greco, pintor

Esta en forma elegante, o peregrino,
de pórfido luciente dura llave,
el pincel niega el mundo mas suave
que dio espíritu a leño, vida o lino.

Su nombre, aun de mayor aliento dino
que en los clarines de la fama cabe,
el campo ilustra de esa mármol grave,
Venéralo, y prosigue tu camino.

Yace el Griego, heredó naturaleza
Arte, y el Arte estudio, Iris colores,
Febo luces, sino sombras Morfeo.

Tanta urna, a pesar de su dureza,
lágrimas beba, y cuantos suda olores,
corteza funeral de árbol sabeo.

lunes, 8 de abril de 2013

Microrrelatos: decir mucho en pocas palabras


Una de las misteriosas pinturas de Remedios Varo (1908-1963)

El microrrelato, la microficción, minicuento o microcuento son los diferentes nombres (entre otros) que puede recibir aquel texto narrativo cuya principal característica es la brevedad. Y hablamos de brevedad de pocas líneas o incluso palabras frente al relato corto, que puede ocupar varias páginas sin llegar, por supuesto, a la extensión del libro. En cierto modo, podría decirse que el microrrelato es a la prosa lo que el haiku a la poesía.

Alguien pensará que poco o nada puede contarse en un microrrelato. Sin embargo, tal vez su función no es precisamente contar algo, sino crear sorpresa, sugerir e incluso, por qué no, ayudar a nuestra imaginación a echar a volar para que desarrollemos una historia que su autor sólo quiso que tuviera unas pocas palabras.

La existencia de relatos tan cortos (¡cortísimos!) puede remontarse muy atrás en el tiempo como parte de narraciones más extensas (por ejemplo las propias parábolas de los Evangelios). Sin embargo, tal como lo entendemos hoy, con vocación artística y literaria, puede decirse que el microrrelato es una invención del siglo XX.

A continuación, a modo de miniantología, presento unos cuanto que me han hecho especial gracia. Hay muchos más en libros de texto o por la red. Que los disfrutéis:

"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí". Augusto Monterroso, "El dinosaurio"

"Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
    —Ah, es una delicia —me respondió—, ya estoy leyéndolo".
José de la Colina, "La culta dama". 

 "Al despertar, Augusto Monterroso se había convertido en un dinosaurio. “Te noto mala cara”, le dijo Gregorio Samsa, que también estaba en la cocina". José María Merino, "Cien".

 "Estabas a ras de tierra y no te vi. Tuve que cavar hasta el fondo de mí para encontrarte". Juan José Arreola, “Ágrafa musulmana en papiro de oxyrrinco”.

 "Los niños entraron a la casa y destrozaron las jaulas. La mujer encontró los cuerpos muertos y enloqueció. Los pájaros no regresaron". Triunfo Arciniegas, "Pequeños cuerpos".

"Le propuso matrimonio. // Ella no aceptó. // Y fueron muy felices". Anónimo, "Enamorado"

"En un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma de círculo) hay una mesa de maderas y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mi escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular...El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben". Jorge Luis Borges, "El sueño"

Y para terminar...

"Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea". Augusto Monterroso, "Fecundidad"

La poesía de Miguel Ángel Buonarroti

Artículo publicado en el blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano

El poeta español del siglo XVI Francisco de Aldana escribía los siguientes versos en uno de sus sonetos: "tras tanto variar vida y destino, /tras tanto de uno en otro desatino/ pensar todo apretar nada cogiendo". O lo que es lo mismo, como dice el refrán: "Aprendiz de mucho, maestro de nada". En cierto, modo ése es el caso de Miguel Ángel, aunque fuese maestro de mucho.

Edición bilingüe de la editorial Cátedra de los Sonetos completos

Como buen hombre del Renacimiento, cultivó distintas artes (pintura, escultura, arquitectura, poesía), pero cabría preguntarse si en todas destacó por igual. Su genialidad en la pintura y la escultura es evidente, pero ¿en el caso de la poesía? Miguel Ángel nos dejó (que se sepa) hasta tres centenares de piezas poéticas que vieron la luz por primera vez en 1623. Sin embargo, desde entonces, su consideración ha variado mucho a lo largo del tiempo. Por ejemplo, el historiador y filósofo Benedetto Croce (1866-1952) criticaba la dureza de sus rimas y versos, mientras que autores como Thomas Mann o incluso Rilke los alabaron.

Ciertamente, su poesía resulta en ocasiones obtusa y difícil de entender, forzada en la rima, de una acabado áspero. Pero tal vez se deba a que a Miguel Ángel le interesa más el contenido que la forma, a que el artista veía la poesía como un refugio para sus pensamientos más personales, una manera de plasmar sus vivencias espirituales en la que el resultado estético era más bien secundario.

De toda su obra poética destacan especialmente los célebres sonetos, contenidos en la edición de Cátedra cuya fotografía abre esta entrada y de la que es responsable y traductor el también poeta Luis Antonio de Villena. Es posible ver cómo en estos sonetos se repiten una serie de temas, que comentaremos a continuación. 


En primer lugar, encontramos sonetos relacionados con el papa Julio II, principal protector de Miguel Ángel y responsable de la construcción de la basílica de san Pedro y del encargo de los frescos de la Capilla Sixtina. En uno de ellos (el IV siempre según la edición de Cátedra), Miguel Ángel se queja de que el Papa haya prestado atención a sus rivales artísticos, quienes habrían convencido al Pontífice para que hiciese tan colosal e imposible encargo (pintar el techo de la Capilla Sixtina) a Miguel Ángel, quien no podría llevarlo a cabo por ser ante todo escultor. 

"Señor, si es verdad algún proverbio antiguo,
es el que dice que quien puede más no quiere.
Has creido en fábulas y palabras vanas
y premiado a quien es de la verdad enemigo.
Yo soy y fui tu buen siervo antiguo
y a ti dado como al sol los rayos,
mas de mi tiempo ni te compades ni cuidas,
y menos te plazco, cuanto más me afano.
Yo esperé ascender hacia tu alteza,
y tu equilibrio justo y potente espada
mi ayuda fuesen, y no la voz del eco.
Mas el propio cielo desdeña situar cualquier
virtud en el mundo, queriendo que vayamos
a coger el fruto del árbol que está seco"
Otro de los grandes protagonistas de estos sonetos es Tomasso Cavalieri, aristócrata y artista sin mucho talento ni renombre que será destinatario de dibujos y poemas de Miguel Ángel. Ambos se conocieron en 1532, cuando Tomasso tenía 17 años y Miguel Ángel 57. Aunque los sonetos dedicados a él son de carácter claramente amoroso, aún no está claro si entre ellos hubo algún tipo de relación sentimental. 

Soneto XXVII
"Hubiera creído, el primer día que
miré tanta belleza única y sola,
detener los ojos como águila al sol
en la menor de las tantas que anhelo.
Conocí después mi caída y mi error:
quien sin alas quiere a un ángel seguir,
siembra en piedras, esparce al viento
las palabras y con el intelecto busca a Dios.
Así es que, si cerca no soporta el corazón
la infinita beldad que deslumbra los ojos,
ni lejos me da calma o confianza,
¿qué haré? ¿qué guía o escolta
podrá contigo valerme o ayudarme;
 si al acercarme ardo y al partir me matas?"

Vittoria Colonna según un dibujo de Miguel Ángel

En tercer lugar, Miguel Ángel dedicará muchos de sus sonetos a la que será una de la personas más importantes en su vida personal y espiritual, Vittoria Colonna, marquesa de Pescara y una de las damas más cultas de su época, además de poetisa. Vittoria, nacida en 1490, enviudó en 1525 de su marido Ferdinando Francesco d´Avalos, marqués de Pescara, y a partir de entonces se dedicó a su vida espiritual, pasando largas temporadas en conventos y organizando importantes tertulias. Precisamente en un convento se conocieron Vittoria y Miguel Ángel, ya en 1536. Para ella realizaría Miguel Ángel numerosas obras.

Se ha especulado mucho acerca de qué tipo de relación era la existente entre Vittoria y Miguel Ángel. Sin embargo, más bien parece que era estricta e intensamente espiritual y que la marquesa es fundamental para entender los últimos años del artista.

Soneto LXIV. A la muerte de Vittoria Colonna
"¿No es maravilla si próximo al fuego
ardo y me consumo, ahora que está apagado
por fuera, y me aflige y quema dentro,
y a ceniza poco a poco me reduce?
Veía ardiendo tan luciente el lugar
del que pendía mi grave tormento,
que sólo verlo me daba contento,
y desgarro y muerte me eran fiesta y juego.
Mas ya que del gran fuego el esplendor
que me ardía y nutría, roba el cielo,
carbón quedó en brasa y recubierto.
Y sin más leña no me trae amor
que prenda llama, ni una sola pavesa
quedará de mí, todo en cenizas vuelto".


Edición de 1623 de las Rime de Miguel Ángel

Por supuesto, no podían faltar aquellos sonetos más íntimamente relacionados con el quehacer artístico de Miguel Ángel, de los que generalmente se ha intentado extraer, o al menos deducir, la concepción que de la pintura y la escultura tenía el genial artista. Por ejemplo, en el soneto LVI, dedicado a Vittoria Colonna, reflexiona sobre la duración de la obra artística, que contrasta en su matérica eternidad con la brevedad de la vida de su creador (lo que viene a aludir en último término al proverbio latino ars longa, vita brevis):

"¿Cómo puede ser, señora, lo que por larga
experiencia vemos, que dura más
la imagen viva en piedra alpestre y dura
que su autor, a quien los años devuelven al polvo?
La causa al efecto cede y se inclina,
por lo que el arte vence a la natura.
Bien lo sé, en hermosa escultura compruebo
que muerte y tiempo no dan fe en la obra.
Así es que a ambos puedo dar larga vida
en cualquier modo, en color o en piedra,
de uno y otro reproduciendo el rostro;
tal que mil años después de la partida,
cuán bella fuisteis vos y qué mísero yo
se vea, mas que en amaros no fui tonto".

Otros sonetos relacionados con el arte inciden en que la creación artística no reside tanto en la mano (técnica) como en el alma (la parte divina) del artista, planteando así una concepción del arte muy influida por el neoplatonismo. Así, por ejemplo, uno de los sonetos (XLVII) comienza de esta manera:

"No tiene el gran artista ni un concepto
que un mármol sólo en sí no circunscriba
en su exceso, mas solo a tal arriba
la mano que obedece al intelecto (...)"

O el número LV:

"Si la parte divina ha conocido bien
el rostro y los actos de alguno, después con ese
valor doble y un breve y vil esbozo
da a las piedras vida, y no es fuerza de arte.
No de otro modo en más rústicos cartones,
antes que presta mano el pincel tome,
entre doctos ingenios el más hermoso y diestro
ordena y reelabora, y comparte la historia (...)"

Ya para concluir, no podemos olvidar los últimos sonetos de Miguel Ángel, caracterizados por una espiritualidad exacerbada, de corte también neoplatónico, que en ocasiones parece preludiar lo que será la poesía de los grandes místicos españoles de la segunda mitad del siglo XVI (aquel "¡Oh mi Dios! ¿cuándo será/cuando yo diga de vero/ vivo ya porque no muero?" de san Juan de la Cruz, por ejemplo). Los temas del rechazo de este mundo terrenal y del encuentro con Dios son constantes en estos versos y este querer desasirse de lo material, del cuerpo que no es sino prisión del alma, tiene su trasunto artístico en algunas de sus esculturas, especialmente la Piedad Rondanini, en la que trabajó pocos días antes de morir.

Piedad Rondanini (detalle)

LXX
"Las fábulas del mundo me han robado
el tiempo en que debía contemplar a Dios, 
y no sólo he dejado su gracia en el olvido,
sino que con ella, incluso, me he dado a pecar (...)
Hazme odiar cuanto al mundo place
y sus bellezas que honro y cultivo,
para que antes de morir posea eterna vida"

LXXV
"Cierto de la muerte, no aún de la hora,
la vida es breve y poco ya me resta;
grata a los sentidos, pero no morada
del alma, que me ruega muera.
Es ciego el mundo y aún el triste ejemplo
vence y sumerge toda costumbre buena;
se apagó la luz y en ella la confianza,
triunfa lo falso y la verdad no brota.
Ay ¿cuándo vendrá, Señor, lo que aguarda
quien en ti cree? pues la mucha tardanza
la fe corta y hace el alma mortal.
¿Qué vale que nos prometas tanta luz,
si antes llega la muerte, y sin refugio
para siempre nos deja donde nos alcanza?"


Bibliografía y webgrafía:
 GONZÁLEZ CAMAÑO, F.L., "Algunas notas a la poesía de Miguel Ángel", Fedro, nº6, pp. 27-57 (http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n6/gonzalez.pdf  7/4/2013)
MIGUEL ÁNGEL, Sonetos completos, Ediciones Cátedra, Madrid, 2011 (3ª edición). Introducción, traducción y notas de Luis Antonio de Villena. 
"Las Rimas de Miguel Ángel", artículo publicado en ABC el 17 de mayo de 2012 (http://www.abc.es/20120510/cultura-cultural/abci-libros-miguel-angel-buonarroti-201205101555.html 7/4/2013)

viernes, 5 de abril de 2013

Edipo y la esfinge según Moreau y Cavafis

Gustave Moreau, Edipo y la Esfinge (1864), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
Edipo (1896)

Escrito después de leer la descripción del cuadro "Edipo y la Esfinge" de Gustave Moreau

Sobre él la Esfinge está abatida
con dientes y garras en tensión,
con la fiereza toda de la vida.
A su primer embate cayó Edipo,
su primera aparición lo ha estremecido-
una figura así y palabras tales
hasta entonces nunca había imaginado.

Mas, aunque sus dos patas apoya
el monstruo en el pecho de Edipo,
éste aprisa se ha repuesto-en absoluto
siente ahora ya temor, pues tiene
presta la solución y va a vencer.

No se alegra, en cambio, por este triunfo.
Con su mirada llena de tristeza
no mira a la Esfinge, ve más allá
el angosto camino que va a Tebas
y que culminará en Colono.

Con nitidez también su alma presiente
que allí volverá a hablarle la Esfinge
con mayores y más difíciles
enigmas que no tienen respuesta.

Constantinos Petros Cavafis (1863-1933)
Traducción de Pedro Bádenas de la Peña (Cavafis, C.P., Poesía completa, Alianza Editorial, Madrid, 2003). 

miércoles, 3 de abril de 2013

Mi obra de la semana: Edouard Manet, "El espárrago" (1880)


Juan Fernández el Labrador, Racimo de uvas blancas, c. 1630. Museo Cerralbo, Madrid. Fotografía: Rafael Castañeda Fotografía (http://www.madridvillaycorte.es/pst_labrador2013.php)

Hace unas semanas tuve el placer de visitar la pequeña exposición del Museo del Prado dedicada al misterioso pintor del siglo XVII Juan Fernández el Labrador. Allí, entre uvas, flores y frutos secos me vino a la memoria, como una instantánea que con la velocidad del rayo atravesase mi mente, una pintura que había visto en ese mismo museo diez años antes, con motivo de una exposición dedicada a Manet. La obra en cuestión era la titulada, simplemente, "El espárrago". En ella, un espárrago solitario, un poco deshecho y pasado, aparecía sobre una superficie lisa, tal vez una mesa. Nada más. El protagonismo absoluto era suyo. 


Manet, El espárrago, 1880. Museo de Orsay, París.

Esta graciosa y curiosa revisión y versión del género del bodegón tiene su historia: Manet habría vendido por ochocientos francos al historiador y crítico de arte Charles Ephrussi una obra titulada "Un manojo de espárragos". Sin embargo, el buen señor pagó a Manet algo más de la cantidad convenida: mil francos. Así pues, como agradecimiento a tan generoso gesto, Manet pintó este espárrago y se lo envió con una pequeña nota: "Le faltaba uno a su manojo". 

Manet, Manojo de espárragos, 1880. Museo Wallraf-Richartz, Colonia.

De esta pintura siempre me pareció llamativa la dignidad que adquiere un simple espárrago, cómo el artista consigue elevar algo tan humilde, sin retóricas huecas, a la categoría de motivo central de una pintura. Esta misma idea volvió a aflorar en mi memoria al contemplar los solitarios y atemporales racimos de uvas del Labrador, convertidos en únicos y majestuosos protagonistas de sus lienzos.


lunes, 1 de abril de 2013

Los grandes pintores vistos por los grandes poetas (I)

Aunque hoy día parezca que cada una de las artes (poesía, teatro, pintura, escultura, música, etc) es un compartimento estanco, separada tajantemente de las demás, en los siglos de antaño esto no era así y, fácilmente, poetas y pintores podían frecuentar las mismas tertulias, intercambiar ideas y verse influidos mutuamente. Es el caso, por ejemplo en España, de las célebres reuniones que tenían lugar bajo la sombra y beneplácito del pintor y tratadista Francisco Pachecho (1564-1644), suegro de Velázquez, que en Sevilla supo codearse con la flor y nata de la intelectualidad andaluza del momento. Como vemos, los grupos de trabajo interdisciplinares y la transversalidad, tan de moda hoy día, ya existían en la Edad Moderna. 

Debido a estas relaciones de amistad entre literatos y artistas, la literatura, tanto en prosa como en verso, se convierte en fuente fundamental para conocer qué opinión se tenía de las obras de determinados artistas e incluso cómo eran interpretadas en la época. Tampoco conviene olvidar el caso contrario: que grandes artistas retratasen en sus telas a importantes escritores del momento (recordemos, por ejemplo, el soberbio retrato que Velázquez hiciera a Góngora en 1622, durante su primer viaje a Madrid, y conservado actualmente en Boston). Lo que resulta curioso es que los artistas no ilustrasen escenas de sus poemas, sus novelas u obras de teatro. Aunque tal vez esto se deba más bien a los intereses de la clientela del momento. 

Como muestra de esta visión que de los grandes artistas del Siglo de Oro tenían nuestros poetas, traemos los siguientes ejemplos, referidos a Velázquez. Y para ilustrar la otra parte de esta relación bidireccional literatura-pintura, dos retratos de Velázquez (uno original, el otro copia): Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. Que los disfrutéis.

Diego de Silva y Velázquez, Luis de Góngora, 1622, Boston, Museo de Bellas Artes

Luis Vélez de Guevara a Velázquez
Pincel, que a lo apacible y a lo fuerte
les robas la verdad, también fingida,
que la ferocidad en ti es temida,
y el agrado parece que divierte.

Di, ¿retratas o animas?, pues de suerte
esa copia Real está excedida
que juzgara que el lienzo tiene vida,
como cupiera en lo insensible muerte.

Tanto el regio dominio que ha geredado
el retrato publica esclarecido,
que aún el mandar la vista le ha escuchado.

Y ya que en el poder es parecido
lo más dificultoso has imitado,
que es más fácil el ser obedecido. 


Copia de Velázquez, Francisco de Quevedo, Madrid,  Instituto Valencia de don Juan.

Francisco de Quevedo a Velázquez
(...) Por ti el gran Velázquez ha podido,
diestro, quanto ingenioso,
ansí animar lo hermoso,
ansí dar a lo mórbido sentido
con las manchas distantes,
que son verdad en él, no semejantes,
si los efectos pinta
y de la tabla leve
huye bulto la tinta, desmentido
de la mano el relieve. 

viernes, 29 de marzo de 2013

El anónimo soneto a Jesús crucificado


Cristo, Varón de Dolores,en un grabado de Durero. 


No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
 para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor, muéveme el verte
 clavado en una cruz y escarnecido,
muéveme ver tu cuerpo tan herido,
 muévenme tus afrentas y tu muerte.

 Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
 y aunque no hubiera infierno, te temiera.

 No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
 lo mismo que te quiero te quisiera.

(Anónimo del siglo XVII)

Velázquez, Cristo crucificado, Museo del Prado.